Мы видим, таким образом, целые нации, целые эпохи, восторгающиеся своими художниками, и тут же художника, который, как в зеркале, отражается в своей нации, в своей эпохе, причем ни ему, ни его народу не приходит на ум коварное сомнение, так ли уж правилен их путь, не однобоки ли их вкусы, не деградирует ли их искусство, не направлены ли их стремления не в ту сторону?

Вместо того чтобы теряться здесь в общих рассуждениях, мы позволим себе сделать замечание, преимущественно относящееся к изобразительному искусству.

Для немецкого, как и вообще для каждого современного северного художника, трудно, почти невозможно переходить от бесформенного к форме, и, даже раз возвысившись до нее, он не в состоянии удержаться на достигнутой высоте.

Пусть каждый художник, проживший некоторое время в Италии, спросит себя, не вызвала ли в нем близость лучших произведений древнего и нового искусства неустанного стремления изучать и воспроизводить человеческий образ в его пропорциях, формах, характере, прилагать все свое усердие и прилежание к работе над ним, стараться приблизиться к этим самодовлеющим произведениям искусства и создать творение, которое, вполне удовлетворяя чувственному созерцанию, устремляло бы дух в наивысшие из доступных ему сфер.

Но он вскоре заметит, что по возвращении на родину будет вынужден мало-помалу снизить эти стремления, ибо найдет не много людей, способных по-настоящему видеть достоинства произведения, им наслаждаться и желающих его распознать, по большей же части встретит лишь таких, которые скользят по поверхности произведения искусства, думая о нем все, что им заблагорассудится, на свой лад его переживают и им наслаждаются.

Даже самая неудачная картина может взывать к чувству и воображению, она приводит их в движение, развязывает и освобождает, предоставляет их самим себе; к чувствам взывает и картина самая лучшая, но прибегая для этого к наивысшему языку, который, разумеется, надо понимать; она завладевает нашими чувствами и воображением, она отучает нас от произвольных суждений, мы не можем располагать совершенным по своему усмотрению, мы вынуждены ему отдаваться, чтобы, благодаря ему возвысившись и усовершенствовавшись, снова себя обрести.

Что это не пустые мечтания, мы постараемся как можно яснее показать на отдельных примерах, обратив особенное внимание на противоречие, в котором так часто запутываемся мы, люди нового времени. Мы называем древних своими учителями, мы признаем за их произведениями недостижимое совершенство и все же как в теории, так и на практике отклоняемся от максим, которых они неизменно придерживались.

Исходя из этого важного пункта, к которому мы еще возвратимся, мы наталкиваемся на ряд других, о которых речь будет ниже.

Одним из основных признаков падения искусства является смешение различных его видов.

Искусства, так же как и отдельные художественные жанры, друг другу родственны. Мы наблюдаем у них известное взаимное тяготение и даже тенденцию к растворению одного в другом; но в том-то и заключается долг, заслуга и достоинство истинного художника, что он должен уметь проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми остальными, должен уметь воздвигать любое искусство, любой его жанр на собственной его основе и по мере возможности изолировать каждую художественную область. Уже отмечалось, что все изобразительные искусства тяготеют к живописи, все поэтические жанры — к драме, и это наблюдение может в дальнейшем послужить нам поводом к весьма существенным исследованиям.

Подлинный художник, диктующий законы искусству, стремится к художественной правде, тот же, который не подозревает об этих законах и следует только слепому влечению, стремится к натуральности; первый возносит искусство на его вершину, второй — низводит на самую низкую ступень.

То же, что мы сказали об искусстве в целом, относится и к отдельным его родам. Ваятель должен мыслить и чувствовать иначе, чем живописец, он даже должен по-другому приступать к работе, смотря по тому, хочет ли он создать барельеф или трехмерное произведение. Когда рельефы стали делать все более и более выпуклыми, а там и целыми фигурами, и кончили тем, что ввели в них целые здания и ландшафты, создавая таким образом не то полуживопись, не то подобие кукольного театра, искусство скатывалось все к большему и большему ничтожеству. К сожалению, и некоторые прекрасные мастера нового времени избрали именно этот путь.

Когда мы в дальнейшем будем высказывать максимы, в правильности которых не сомневаемся, нам хотелось бы, чтобы эти максимы, добытые нами из самих произведений искусства, проверялись художником на практике. Как редко удается сойтись с другими в оценке какого-либо теоретического принципа! Наоборот, то, что практически применимо, что может быть использовано, решается несравненно скорее. Как часто мы видим, что художники затрудняются при выборе объекта, при выборе соответствующей их искусству общей композиции и расположения отдельных частей, а живописец при выборе красок. Вот здесь-то и наступит время для испытания принципа и разрешится проблема, сможем ли мы с помощью этого принципа ближе подойти к великим образцам и ко всему тому, что мы в них любим и ценим, или же мы застрянем в эмпирической путанице недостаточно продуманного опыта.

Если подобные максимы пригодны для совершенствования художника, для руководства им в столь многих затруднениях, то они могут служить также и для раскрытия и оценки произведений искусства древнего и нового времени и, обратно, снова возникать из созерцания этих произведений. Придерживаться их тем более необходимо, что, несмотря на всеобщее восхваление преимуществ древности, в новейшие времена многие отдельные лица, равно как и целые нации, часто не понимают как раз того, что является главным преимуществом этих произведений. Тщательное их изучение лучше всего может избавить нас от этого зла. Поэтому мы здесь приведем только один пример, характеризующий те злоключения, которые претерпевает дилетант, занимающийся пластическим искусством, для того чтобы стала ясна необходимость детальной критики древних, равно как и новых произведений искусства, если только мы желаем извлечь из нее хоть какую-нибудь пользу.

На каждого человека, наделенного хотя и не искушенным, но восприимчивым к прекрасному глазом, всегда произведет сильное впечатление даже примитивный, несовершенный гипсовый слепок превосходной древней скульптуры, ибо и в таком воспроизведении все же сохранится идея, простота и величие формы, — словом, то общее, что можно даже издали разглядеть и при плохом зрении.

Следует отметить, что сплошь и рядом также несовершенные воспроизведения разжигают горячее стремление к искусству. Но это воздействие сходствует с вызвавшим его предметом. Здесь у начинающих друзей искусства возникает скорее смутное, неопределенное чувство, но им отнюдь не открывается предмет во всем его подлинном достоинстве и величии. Они-то обыкновенно и высказывают мысль, что слишком детальное критическое исследование разрушает наслаждение, они-то обычно и противятся ему, восставая против детальной оценки вещей.

Когда же им постепенно, по мере умножения опыта и навыков, станут показывать хороший слепок вместо плохого, оригинал вместо слепка, то заодно с пониманием будет у них расти и наслаждение, и оно возрастет непомерно, когда им станут известны сами оригиналы, в особенности же оригиналы, доведенные до совершенства.

Сколь охотно пускаешься в лабиринт детальных исследований, когда отдельные части, равно как и целое, совершенны, и тогда научаешься понимать, что превосходное познается только в той мере, в какой мы способны видеть несовершенное. Отличать реставрированные части от подлинных, копии от оригиналов, прозревать в мельчайшем фрагменте разрушенное величие целого — все это наслаждения, доступные уже сложившемуся знатоку; и это далеко не одно и то же — смутным чувством охватывать нечеткое целое или ясным разумом созерцать и воспринимать законченное совершенство.