Старики ушли наверх, спать. Джайлз скомкал газету, выключил свет. В первый раз за целый день они остались наедине, и они молчали. Наедине ненависть стала голой; и любовь. Прежде чем спать, они должны схватиться; после схватки они обнимут друг друга. В этих объятиях, может быть, родится другая жизнь. Но сперва они должны схватиться, как схватываются лис с лисицей, на поле ночи, в сердце тьмы.

Айза уронила шитье. Стали огромными большие кресла в чехлах. И Джайлз. И Айза тоже — против окна. В окне стояло одно сплошное небо, и оно погасло. Дом потерял свое прикрытье. Ночь была уже тогда, когда не пролагали дорог, не строили домов. На туже ночь смотрел пещерный человек с какой-нибудь скалистой высоты. Потом поднялся занавес. Они заговорили[45].

20 ноября 1946 года

Мы не намерены подробно останавливаться на "Укрощении строптивой". Это единственная пьеса Шекспира, которую можно считать полным провалом, хотя "Тита Андроника", пожалуй, тоже следует признать неудачей. Сюжет "Укрощения строптивой" относится к жанру фарса, а Шекспир — не мастер фарса. Возможно, пьеса удалась бы Бену Джонсону, но у Шекспира другая стезя.

Какова природа фарса? Выведенные в фарсе персонажи должны обладать универсальностью — например, шут, строптивая; исполняющие их роли актеры — гениальностью. Суть фарса — в импровизации. Талантливый сочинитель фарсов немыслим без сотрудничества с исполнителями. В трагедии и комедии присутствует конфликт между свободой и необходимостью. В комедии этот конфликт находит разрешение, и свобода побеждает. Фарс — это чистая прихоть, и для необходимости здесь нет места. Вспомните Граучо, Чаплина, Грока. Персонажи фарса делают вещи, которые обычный человек может позволить себе разве что в ванной. Им доступно то, о чем обычный человек может только мечтать. Они открыто и осмысленно совершают поступки, которые на публике вытворял бы только безумец.

В мире живых людей подобное поведение неизбежно привело бы к страшным страданиям, и поэтому в фарсе так важно исключить малейший намек на индивидуальность персонажей. Актер представляет здесь не человека, а бога, который не способен страдать, — смиренного или гордого настолько, что потеря достоинства ничего для него не значит. Ему безразлично, что в него бросают торты с кремом или что его не любят. Персонаж фарса лишен памяти или дурных предчувствий. Он существует только в настоящем. Он — сущее тело, но тело тяжелое или легкое не само по себе, а как выражение его духа, будто у обретшего телесность ангела. Падая или теряя шляпу, он лишь делает вид, что его это волнует. На самом деле ему наплевать, ведь он желает того, что с ним происходит. Напротив, появление в фарсе живого человека приведет к катастрофе.

Катастрофа неминуема и в том случае, если сюжет фарса связан с серьезной темой. По этой причине неудачей оказался "Великий диктатор" Чаплина. Когда вы видите Чаплина с воздушным шаром или в цирюльне с Муссолини, может показаться, что Муссолини, в общем, не так уж плох и что он не мог обрекать людей на страдания. Но это не так. При виде Муссолини мы вспоминаем и о Гитлере: страдания, которые принесли они оба, волнуют нас слишком сильно.

В наши дни противоборство полов стало слишком серьезным вопросом, чтобы его можно было рассматривать в фарсовом ключе. В Англии дела обстоят так со времени принятия, в 1882 году, закона об имуществе замужних женщин. До того времени особых сомнений в главенстве мужчины не возникало. Вы и вообразить себе не можете, какое потрясение я испытал, впервые приехав в эту страну. В Англии все делается на благо мужчин, и если вы родились девочкой, вам просто не повезло. В Америке все делается на благо женщин, а мужчинам приходится несладко. Спустя неделю после приезда в Америку я зашел в бар и был удивлен, встретив там женщин без сопровождения. Меня это по-прежнему удивляет. В Англии женщины бесцветны. В Америке они интереснее мужчин. Они лучше образованны, более уверены в себе, с ними интереснее общаться. Правда, не исключено, что из-за их господствующего положения (а роль женщин постоянно растет) они более несчастны, чем готовы признать. Через пятьдесят лет большинство американских мужчин превратится в почетных жиголо.

Сегодня героине повести о противоборстве полов следует протестовать по-мужски. Катарину надлежало бы изобразить гротескной — физически и умственно. Петручио, напротив, должен выглядеть ужасно робким — совсем не человеком, который способен укротить строптивую. Шекспир несколько глубже рассматривает тему противоборства полов в "Бесплодных усилиях любви" и "Много шума из ничего" — пьесах, где его интересует конфликт между "я" мужчины и женщины, отношения любви-ненависти. Пытаясь укротить Катарину, Петручио прибегает к исключительно физическим способам воздействия и поэтому предстает совершенным хамом. Мы не понимаем, с чего вдруг она должна его полюбить. Страдания Катарины происходят из недейственности ее протестов. Ее последний монолог, в котором она покоряется Петручио (V. 2), — неубедителен или жалок.

Для фарса в "Укрощении строптивой" слишком много строк, и Шекспир сознавал это. Он хотел, чтобы "интродукция" проясняла и расширяла смысл пьесы, чтобы действие отражало мечты Кристофера Слая. Но пьеса получилась скучной. Либо робкий поначалу Петручио должен был напиться и укротить Катарину согласно ее же тайному желанию, либо Катарине, после ее прекрасного монолога, нужно было взять табурет и стукнуть Петручио по голове.

"Король Иоанн" и "Ричард II" знаменуют переход от пьес цикла "Генриха VI" и от "Ричарда III" к великим пьесам цикла "Генриха IV" и к "Генриху V", причем в этой последней Шекспир обнаруживает признаки утомления. Батальные картины все еще присутствуют в "Короле Иоанне", например, в сценах у Анжера, но их нет в "Ричарде II". В "Генрихе V" батальные картины представляет хор. Они выглядят неубедительно. Кроме того, в "Короле Иоанне" и "Ричарде II" Шекспир отказывается от побочного сюжета, каким был мятеж Кеда в "Генрихе VI", ради того чтобы сосредоточиться на изображении отдельных персонажей. Соответственно, картина жизни общества кажется здесь менее полной, чем в ранних хрониках. В "Генрихе V" Шекспир вновь вводит в пьесу побочную сюжетную линию.

В "Короле Иоанне" и "Ричарде И" интерес автора сосредоточен на художественных задачах, связанных с персонажами и языком. Разрешив их, Шекспир переходит к изучению действия в великих пьесах среднего периода. Наконец, его поздние пьесы сосредоточены на чувстве. В "Короле Иоанне" меньше интереса к истории. В более ранней пьесе — "Беспокойном царствовании короля Иоанна" — исторические мотивы (например, в отношении мятежа баронов) представлены лучше. Нам неизвестно, написал ли "Беспокойное царствование" сам Шекспир или он только использовал эту пьесу. У Шекспира король Иоанн — не тот великий король-протестант, каким он изображен в "Беспокойном царствовании"; впрочем, его не назовешь и совершенным злодеем, так как он раскаивается в умерщвлении Артура. В "Ричарде II" отсутствует драматическое напряжение: Ричард катится вниз, Болингброк восходит к трону. Болингброк пассивен, он подчиняется обстоятельствам, он зависит от других, и корону ему, в сущности, навязывают. Йорк — странный персонаж: вначале он с неохотой предает Ричарда, а позже жаждет казнить своего сына за измену Болингброку.

В этих пьесах две звездные роли — человека действия и лирического персонажа. Заглавная роль в "Короле Иоанне" принадлежит не королю, хотя с королем и связаны два интересных эпизода. В первом из них король намекает Хьюберту, что предпочел бы убрать с дороги Артура: в этом монологе его мысли противопоставлены прекрасному солнечному дню. Король говорит Хьюберту: