Свой отзыв Павел Борисович скромно называет поверхностным. Но вчитайтесь в него вдумчивей – что ни строчка, то правда. Ведь действительно гениально «угадал» Товстоногов в артисте Смоктуновском беззащитного, но этим и сильного князя Мышкина, ведь действительно подлинным предназначением Смоктуновского была (и стала) классика, ведь действительно… и так далее… Но здесь наличествует еще и то, что Павел Борисович с чистой душой мог бы сказать о самом себе – он работал не меньше и не менее кропотливо, чем Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Встретились единомышленники по отношению к своей профессии, к своему сценическому делу…

А теперь углубимся, быть может, в самое интересное, самое захватывающее в сценической жизни любого актера – в его отношения с персонажем. Слово «отношения» я не беру в кавычки, ибо совершенно уверен – такие отношения существуют. Постараюсь убедить тех, кто сомневается в этом или не верит в это.

Начнем с забавного и в то же время потрясающего свидетельства Ивана Ивановича Краско. В конце 60-х Ирина Сорокина готовилась к постановке телеспектакля по пьесе Александра Штейна «Гостиница «Астория». Роль Коновалова она предложила сыграть Павлу Борисовичу, роль Рублева – Ивану Ивановичу. По ходу развития действия жена Коновалова уходила к Рублеву.

«Реакция Павла Борисовича была совершенно неожиданной, – вспоминает Краско. – Он вспыхнул и сразу стал кричать, что женщин нельзя подпускать к режиссуре на пушечный выстрел, потому что искусство – не игра в бирюльки, надо жизнь знать, настоящую жизнь!

– Где это видано, – кричал Луспекаев, – чтобы от меня жена ушла к этому шпендрику Ваньке Краско?! – он швырнул пьесу на пол и категорически отказался играть…»

Почему – забавного? Да потому, что взрослый, огромный человек ведет себя как ребенок. Почему – потрясающего?.. Потому что поражает неподдельное отождествление себя с персонажем, которого предстоит сыграть.

«Кого бы он ни играл, – делится с нами Мавр Пясецкий, – Алексея в «Оптимистической трагедии» или Ленского в «Раках» Михалкова, Хлестакова в «Ревизоре» или хориста в «Живом трупе», – это были именно Алексей, Ленский, Хлестаков, хорист. Его органика убеждала в возможности только одного-единственного решения».

«Луспекаев принадлежал к той редкой категории актеров, в которых, находясь рядом на сцене, видишь не актера, а того героя, которого он играет, – утверждает Кирилл Лавров. – Каждой своей клеткой, каждым нервом, всем существом своим он был тем человеком, которого играл в спектакле – сегодня. Таких актеров мало».

«Он настолько прочно владел ролью, – поддерживает Кирилла Юрьевича его бывший коллега по БДТ Сергей Юрьевич Юрский, – что порой у меня возникала иллюзия, будто Луспекаев на сцене просто опубликовывает свою личность».

«О своих героях Павел мог говорить часами, – вспоминал Олег Валерианович Басилашвили, – рассказывая истории, которых не было в пьесе. Мало сказать, что Луспекаев досконально знал всю подноготную тех, кого играл, – он «был» свидетелем, очевидцем, участником всех этих историй, не сторонним лицом, а крайне заинтересованным, пристрастным… И наступал день, час, минута, когда все в роли становилось для Паши близким, понятным, свои м».

В подтверждение того, что Павел Борисович «досконально знал всю подноготную тех, кого играл», Олег Басилашвили приводит эпизод, не менее забавный и потрясающий, чем тот, который «предъявил» Иван Краско.

На сцене БДТ играли спектакль по пьесе Константина Симонова «Четвертый». Сюжет пьесы, очерчивая его грубо, заключался в следующем: некто Бонар, чтобы заработать много денег и тем угодить своей любимой женщине, попадает на войну во Вьетнам. Там он встречается с Куртом Кауфманом, в годы Второй мировой войны бывшим старшим надзирателем второго блока концлагеря, в который угодил Бонар, взятый в плен.

Во Вьетнаме некогда непримиримые враги встречаются вновь, делают одно дело – убивают вьетнамцев. Возникает взаимная ненависть, завершающаяся тем, что Кауфман добивает раненного в позвоночник и захлебывающегося в тропической болотной жиже Бонара.

Следует заметить, что женщина, из-за которой, а точней – ради которой, Бонар завербовался в иностранный легион, оставалась, выражаясь киношным языком, «за кадром».

Но это для нас с вами, а вовсе не для Павла Борисовича, исполнявшего роль Бонара.

«На одном из спектаклей «Четвертый» сидя в гримерной у Паши, я увидел у него на шее маленький медальон на медной цепочке, – рассказывает Олег Басилашвили. – Медальон был полураскрыт – виднелась какая-то женская головка. Раньше я этого медальона не замечал: в спектакле у Бонара ворот был глухо застегнут, да и сцена эта шла почти в темноте. Я протянул руку, чтобы рассмотреть.

– Оставь! Не твое!

Грозный тон не оставлял сомнений в том, что повторение просьбы вызовет взрыв.

Однажды я пришел в гримерную раньше, чем он, и обнаружил приготовленную реквизиторами цепочку с медальоном у него на столе. Любопытство взяло верх. В медальоне оказалась вырезанная из какого-то заграничного журнала женская головка. Павел придумал эту женщину, полюбил ее, сделал тайной Бонара. В эту тайну Паше пришлось посвятить реквизиторов. Больше никто, ни зрители, ни партнеры-актеры о ней не знали. Паше она была не нужна. Не думаю, что именно этот талисман сделал Бонара Луспекаева шедевром спектакля, выдающимся произведением сценического искусства. Скорее наоборот – гениально созданный характер подсказал эту подробность».

А мне кажется, без первого не было бы второго, и наоборот. Для Павла Борисовича женщина, изображение которой он хранил в медальоне, была столь же живой, столь же реальной, какой она была для Бонара. Он наверняка обращался к ней с внутренними монологами, вел с нею внутренние диалоги…. Не здесь ли один из мощных очагов теплоты, человечности и трагичности, источаемых этим совершенным по исполнительскому мастерству образом?..

Впечатляющее свидетельство о том, как Павел Борисович добивался естественности поведения в роли, как для себя, так и для партнера, привел Ефим Копелян. В спектакле «Скованные одной цепью» («Не склонившие головы») Ефиму Захаровичу пришлось играть белого беглого каторжника, а Павлу Борисовичу – чернокожего.

«Начало – это побег героев из грузовика, в котором везут каторжников, – рассказывал Копелян. – Нужно было передать дыхание загнанных людей, которые из последних сил добегают до какого-то места и начинают диалог.

Однажды он пришел на репетицию и говорит: «Спустимся вниз». Зачем? (Репетиции проходили в фойе третьего яруса, это довольно высоко). Мы сковались цепью, спустились вниз. «А теперь побежали», – сказал он. (Это при его-то больных ногах!) Четыре раза он гонял меня вверх и вниз, пока я уже не мог произнести ни слова. Я не считаю, что только таким способом можно добиться правды, но он и этим не гнушался. Он не строил из себя такого артиста, который все может и знает наперед, как сделать. Он всегда искал».

Уникальное, но, к сожалению, слишком короткое свидетельство о том, как Луспекаев «вживался» в образ Ноздрева, оставил Александр Белинский.

«Однажды он мне сказал:

– Слушай, а Ноздрев человек, безумно трогательный.

– Да, это человек, который считает себя порядочным, и, когда убеждается, что Чичиков непорядочный, он обижается.

– Приведи мне пример, – попросил Луспекаев.

– Ну вот, когда Чичиков отказался играть в шашки. Ноздрев говорит: «Значит, ты не будешь играть со мной в шашки? Так ты подлец». Он потрясен непорядочностью Чичикова. Он забыл, что сам только что снял две чужие шашки с доски, что они лежат у него в кармане.

На следующий день мы начали репетировать. Горбачев, который играл Чичикова, сказал:

– Я не буду играть с тобой в шашки.

Ноздрев – Луспекаев ответил:

– Так ты не будешь играть со мной в шашки? – и у него задрожала нижняя губа.

– Нет, не буду.

– Так ты подлец.

И заплакал.

…Органичной в устах Луспекаева становилась каждая, даже самая сложная по лексике гоголевская фраза».