Для того чтобы всесторонне оценить творчество Гогена, недостаточно сложить мозаику из его произведений, даже предварительно удалив с них следы небрежности. Вначале необходимо найти ответ на вопрос, почему эти частицы настолько раздроблены и разбросаны. Гоген — этот «дикарь», прошедший курс обучения искусству у каннибалов Маркизских островов, — стал вредным элементом для традиционалистов, пытавшихся возродить истинно французское искусство на основе классицизма. Тогда же Андре Сальмон, так и не научившийся толком понимать полотна этого мастера, но зато способный, как флюгер, улавливать слухи и настроения толпы, написал в октябре 1919 года: «Что до так называемой славы Гогена, то давно уже настала пора заняться ее развенчанием».

Ретроспективная выставка 1949 года в честь столетия со дня рождения художника отчетливо выявила разделительную черту, которую он провел между теми, для кого современность в искусстве являлась лишь лакировкой и украшательством, и теми, кто бросились в нее очертя голову, не помышляя об отступлении. Рене Хью сразу почувствовал это различие и написал о Гогене: «Он первым осознал необходимость порвать с прошлым ради создания нового, первым освободился от тесной, закоснелой и мрачной латинской традиции, чтобы в сказках варваров и идолах дикарей открыть первородный порыв души, и первым же осмелился сознательно перешагнуть через реалистичность и рационализм в искусстве и даже вовсе отвергнуть их». Стоя у истоков свободы, позволившей современному искусству сбросить все узы, нарушить все табу, он в несравненно большей мере, чем его единомышленники Сезанн и Ван Гог, осознал, что истина лежит в ином измерении. Он сумел открыть для себя это измерение и потом всю жизнь расплачивался за свою смелость, оказывая сопротивление тем, кто пытался его уничтожить.

Трудности, с которыми столкнулись историки, вполне понятны: можно ли искусство, подобное гогеновскому, свести к существующим традициям, эталонам? Ведь он как никто другой искажал, отрицал и перестраивал все, что занимало его пытливый ум, причем задолго до того, как Башляр осмелился изречь, что «творчество поэта предполагает переосмысление, деформацию образов». Стоит только представить в социологии искусства творчество Гогена полностью причесанным, очищенным от шероховатостей, и невозможно будет понять, почему он не Писсарро и почему его искусство не укладывается в те же рамки, что искусство Эмиля Бернара. Психология или психоанализ могут объяснить его неудачный брак, разрыв с семьей, драму с Ван Гогом, но смысл его творений от них ускользает. Ведь даже Ван Гогу, своему гениальному другу, Гогену пришлось разъяснять свои замыслы.

Причина кроется в непонимании и неприятии его примитивизма. Воплощая свое видение Таити или Маркизских островов в образах, восходящих к традициям, породившим храмы Парфенона и Боробудура, полотна Гольбейна, Гоген создавал некий совершенно особый примитивизм. И те, кто не смог понять того, что он черпал вдохновение для освобождения своей творческой энергии не в самом существовании Таити, а скорее вопреки его историческому бытию, принялись обвинять его в плагиате и фальсификации. Он переносил на полотно мечту о своем Таити, о древнем острове, первобытном и свободном. Несмотря на анекдотические ситуации, к которым пытались свести его жизнь и необычность сюжетов его произведений (кстати, в этом-то повинен сам Гоген), преимущество его искусства было бесспорным.

Последняя биография, в которой сделан акцент на тождестве Гогена-человека и Гогена-художника, написана Перрюшо в 1961 году, то есть задолго до публикаций Мерита Бодельсена, применившего в своем исследовании научный подход. С тех пор были достигнуты немалые успехи в изучении личности и творчества Гогена, особенно благодаря публикации его переписки с комментариями к ней Виктора Мерлеса. Осталось еще немало неизученного, но появилось так много новых уточнений, что я счел своевременным попытаться снова описать жизнь и творчество Гогена. Тем более что за последние тридцать лет ситуация в современном искусстве Франции коренным образом изменилась. Вместо того чтобы стараться сконцентрировать внимание на нашем значительном, достойном осмысления вкладе в мировое искусство XX века, углубив о нем наши познания, стало модным принижать роль Франции в мировом культурном процессе, а то и вовсе сводить ее к фарсу и розыгрышам.

Все большее распространение получает мнение, что искусство сегодня — это уже «пост-модерн», и оно действительно идет в ногу с теми, кто принижает значение наших революционных завоеваний в изобразительном искусстве в период между Мане и смертью Матисса и Пикассо. Предпринимаются попытки вообще свести эти успехи к нулю или вынести как бы «за скобки», чтобы вернуться к вещам академическим, внесшим реальный вклад в культуру.

В какой-то мере это движение затронуло и Гогена — из-за его стремления дойти в своем творчестве до первобытных истоков. Век спустя процесс деколонизации породил некую философию, которую Ален Финкелькраут вполне справедливо назвал порочной, подчеркнув, что «лишь оружием Volkgeist (народного духа) можно низвергнуть злодеяния этноцентризма», а ее апологеты, пристыженно опустив головы, поддержали Франца Фанона, заявившего: «Истинно то, что защищает туземцев и губит иноземцев […], а их (иноземцев) так называемое добро является для них (туземцев) не чем иным, как обыкновенным злом». Все сказанное — лишь злобная карикатура и полная противоположность той благородной, романтической, освободительной миссии, которой Гоген посвятил последние десять лет своей недолгой жизни, и одновременно свидетельство интеллектуального упадка в обществе, способствовавшего искажению этой его миссии, сводя ее к прославлению варварства и дикости. В действительности же страстная тяга художника к примитивизму была следствием его неприятия ограничений и бесчисленных табу, порожденных цивилизацией. Прежде всего, конечно, речь идет о шаблонах и пошлости в искусстве, но также и об упоении белого человека своими победами над «туземцами». Воспеваемое им варварство Гоген противопоставлял вырождению таитянской культуры, ее искоренению миссионерами, колонистами и властями. В какой-то мере нравы дикарей явились для него откровением, как бы открытием нового пути к утраченной подлинности, которую он воспринимал как всеобщую, синкретическую, способную не только объединить Египет и Боробудур с маркизскими божками, но также приобщить всех к великому искусству Запада, от Джотто и Гольбейна до Пуссена, Пюви де Шаванна, Сезанна и Винсента Ван Гога.

В общем, я пытался восстановить суть творческих исканий Гогена, суть его понимания культуры, его достижений, вызвавших к нему интерес не только у Матисса и Пикассо, но и у немецких экспрессионистов, и у русских коллекционеров. Я старался вернуть Гогену принадлежавшее ему место в ряду теоретиков современного искусства, считая это необходимым, поскольку подобный взгляд на творчество художника поможет понять, что современная полемика о нем основана в какой-то мере на незнании и отрицании роли Франции в революционном развитии мирового искусства. Все это позволило мне вплотную подойти к определению того, чем был для Гогена его особый «символизм», а также более тщательно и достоверно исследовать все этапы развития его примитивизма. Думаю, мне также удалось показать, что в драме с Винсентом Ван Гогом основную роль сыграли их различия во взглядах на искусство. Таким образом, я предлагаю отличное от предпринятых ранее описание его творческого пути.

Редко разрыв между материальными условиями жизни и творчеством бывает столь ужасающе велик, как это случилось у Гогена. Искусство в некоторые моменты предстает как бы преобразующим быт, на самом деле существуя отдельно от него. Меня интересует именно эта грань, отделяющая житейские заботы от живописи, скульптуры, литературы — ведь Гоген был еще и писателем. Как достигал он вдохновения, как ему удавалось преодолеть чудовищную пропасть между бытом и творчеством всего лишь с помощью кисти, резца или цепочки слов?