«Все Те Мужчины» — лучший вариант музыки Rolling Stones на русском языке. Опять-таки, без копирования — это не плагиат, это манера, стиль, способ общения со слушателем.

Еще один момент, отличающий лирику и музыку Майка от творчества всех остальных коллег и земляков, — он поет о любви, как многие, но поет о любви взрослой. Любви непривычной, несоветской. Вообще, Майк никогда не был диссидентом, внешне он был совершенно аполитичен. Что он думал по поводу политики, строя, режима — никому не известно, он никогда и нигде не высказывался на эту тему, ограничиваясь, если уж наседали журналисты, своим любимым «Мы живем в свободной стране».

Самым антисоветским, антитоталитарным из всего его творчества были, как это ни удивительно, песни о любви.

Когда Майк пел о любви, он декларировал такой немыслимый индивидуализм, какой в СССР был совершенно невозможен, он пел полное отрицание коллективного сознаниями испепелял чувство локтя, уничтожал коллегиальность, растаптывал в прах слово «мы». Он пел свое «Я».

Майк пел о том уровне отношений между мужчиной и женщиной, который не обсуждался ни в советской литературе, ни в советских песнях, ни в театре, ни в кино — нигде. Любовная лирика Майка держится на Ремарке, Хемингуэе, Чарльзе Буковски, хотя я не уверен — читал ли Майк Буковски, но этот автор удивительно резонирует своими рассказами с «любовными песнями» Майка.

Майк ухитрялся крохотными деталями быта в описании отношений показать жизнь принципиально иную, несоветскую. Сквозные персонажи его песен — Венечка, Вера — хоть и носили русские имена, вели себя совершенно не по-советски.

Герои песен Майка не были связаны никакой работой, никакими общественными обязательствами, никакой идеологией. Аполитичность Майка была настолько сильна, что отрицала наличие вообще любой идеологии — социалистической, капиталистической — любой. Героями двигали только чувства и больше ничего. И чувства эти проявлялись достаточно прямо, естественно и очень зрелищно. Неподготовленных слушателей, воспитанных как-никак на советской массовой культуре, это порой шокировало, и они обвиняли Майка в грубости, хотя никакой грубости в его песнях никогда не было. Не только цензоры, но и многие рядовые слушательницы поначалу морщились и демонстративно «не любили» Майка за его песни, носившие, между прочим, как и песни Мика Джаггера, достаточно шовинистический в отношении женщин характер.

Обламывало и то, что привычные страдания от неразделенной любви подавались здесь совершенно иначе, чем это было принято в советском искусстве.

Брошенный или непризнанный любовник (муж) не ходил по парку, нюхая розы и страдая, не отдавался с головой работе на благо общества, а рефлексировал, сука такая, пил, снимал шлюх, опять пил и посылал неверную (не понявшую его) красавицу ко всем чертям. В конце концов, понятно, предполагалось, что герой отправлялся играть рок-н-ролл.

Такой уровень межполовых отношений и такой способ ведения домашнего хозяйства был, конечно, неприемлем для магистрального образа жизни того времени и шел вразрез с общественной моралью. Цензоры, ругая и запрещая тексты Майка, ни разу толком не сформулировали, что именно их настораживает. Но они чувствовали, что в том, что поет Майк, наверняка «что-то не так».

Песнь песней Майка, «Уездный Город N» лучше слушать после ознакомления с двумя песнями — предшественницами этого произведения. Это «Desolation Row» Боба Дилана с альбома «Highway 61 Revisited» 1965 года и «American Pie» Дона Маклина (1971). Никто в России до сих пор не сделал ничего подобного тому, что сделал Майк. Четырнадцатиминутная баллада — о какой радиоротации можно здесь говорить, о каких клипах, каких клубах и танцах, каких стадионных выходах, каких «Окна Открой» или «Максидромах», не говоря уже о «Нашествии»? Где играть такие песни? Кому?

Нужно отважиться на то, чтобы сочинять и записывать такие вещи — можно сказать и так. Только Майк ни на что не отваживался. Он по-настоящему делал то, что хотел. Делал то, что нравится, то, что он не мог не делать.

И «Уездный город N» звучал на концертах «Зоо» и Майка, песню слушали и, как я уже писал выше, подсказывали из зала куплеты, которые Майк забывал пропеть.

Эта песня — наиболее сюрреалистична из всех, что Майк когда-либо писал, но она же и наиболее реальна — в ней узнаешь себя, узнаешь тот самый город, который Майк обожал, знал, в котором жил. Узнаешь всех своих знакомых — кем бы ты ни был и кто бы тебя ни окружал.

Песня универсальна, она подходит к любому городу не только в России — она про жизнь людей, где бы они ни родились и где бы ни умирали.

Леди Макбет, Фрейд, король Артур, Бетховен, Ромео, Джульетта, маркиз де Сад, Пушкин, Гоголь, Юлий Цезарь, Пьер и Мария Кюри, Роден, Папа Римский, Иван-дурак, Софи Лорен, Иисус Христос (и Отец), Иван Грозный (и сын), Пол Маккартни, Родион Романыч Раскольников, Жорж Санд, Шопен, Оскар Уайльд, Чарли Паркер, Беатриче, Галилей, Лев Толстой, Наполеон, Ван Гог, Диоген, Флоренс Найтингейл, Мерилин Монро, Джоконда, Казанова, Пеле, Харон, Эйнштейн, Эдита Пьеха, Анна Каренина, три мушкетера и д'Артаньян, Маяковский, Архимед, Мария Медичи, Мао Цзедун, Дон Жуан, Спиноза, Блок, Дали, Золушка плюс те, кто в эпизодах, — вот перечень героев песни Майка.

Это уже не «энциклопедия русской жизни», это картина мира во всем его, как говорили в школе на уроках истории, многообразии.

После Майка в мировой рок-музыке на подобное полотно отважился только Билли Джоэл — песня «We Didn't Start the Fire» с альбома «Storm Front» (1989) — из той же оперы.

Герои всем знакомы, полностью или частично, и каждый из слушателей хоть когда-то да ассоциировал себя с кем-то из них, мечтал стать таким же, как Пушкин, Маяковский, Галилей, Маккартни, и чувствовал себя в образе д'Артаньяна, выходя к пивному ларьку и расталкивая пьяных мужиков, лезущих без очереди.

Люди всегда видят реальность лишь так, как хотят ее видеть, редко кому удается осознать, что же на самом деле происходит вокруг. Такие большей частью сходят с ума или быстро спиваются. В этом смысле дворовые алкаши (в начале восьмидесятых их называли «соловьями») защищены от реальности лучше всего, они живут в иллюзорном мире, совершенно потеряв ориентацию в мире реальном. Стоит прислушаться к разговорам «соловьев» — с политиками и артистами они на «ты», они отлично знают, как управлять государством, как снимать кино, что передавать по радио, они выдумывают себе знания, которых никогда не имели и наверняка уже не приобретут, и возносят себя на пьедестал обладателей истины в последней инстанции. Что это, как не уход в мир иллюзий?

Это прерогатива не только опустившихся алкашей и провинциальных дурочек. Все люди так или иначе строят вокруг себя мир, в котором им удобно существовать, выдумывают себе образы и выстраивают систему отношений с себе подобными.

Ни Майк, ни вся та компания, в которой он вращался, с членами которой дружил или просто приятельствовал, не были исключениями — разве что не являлись «соловьями», а были людьми более или менее воспитанными и образованными.

Среди тех, с кем дружил Майк, были звезды рок-н-ролла, поэты, мафиози, Ромео, Галилеи, Спинозы, писатели, спортсмены, переводчики, самогонщики, сторожа, режиссеры, артисты, математики, Наполеоны и ангелы. Я уже приводил цитату из Бегбедера: «Мы каждый день встречаем ангелов, просто не узнаем их в лицо».

И Майк, и мы все каждый день видим огромное количество ангелов и других, если можно так выразиться, незаурядных личностей, мы обращаемся к Льву Толстому как к живому человеку — я уже не говорю о Джоне Ленноне или Марке Болане, — и Курехин тоже ходит среди нас.

Уездный Город — это вся наша жизнь, Майк замахнулся, и у него получилось — ударил так ударил. Этой песней он показал, что он гораздо больше, чем просто рок-н-ролльный музыкант, больше, чем «звезда ритм-энд-блюза».

Поэтому и пишутся про него книги и до сих пор устраиваются памятные концерты, вот только дисков почему-то в магазинах не купить.