Справа, внизу, повернутая спиной, рядом с неким монахом (возможно, святым Бернардом), стоит на коленях Мария Магдалина у сосуда с ароматами, в пунцово-красном платье; далее, позади нее, святая Цецилия, венчанная розами; святая Клара или же Екатерина Сиенская в голубом чепце, усеянном звездами; святая Екатерина Александрийская, опирающаяся на колесо — орудие своей казни; святая Агнесса, гладящая ягненка у себя на руках; святая Урсула^{32}, мечущая стрелу, и другие, чьих имен мы не знаем; каждая из святых стоит прямо напротив одного из королей, отшельников, основателей орденов; далее, все выше по ступеням трона, — святой Стефан с зеленой пальмовой ветвью мученика, святой Лаврентий с решеткой, святой Георгий в латах и каске, святой Петр Доминиканец^{33}, которого можно узнать по расколотому черепу; затем еще выше апостолы Матфей, Филипп, Иаков Старший, Иуда Алфеев, Павел, Матфий, царь Давид; наконец, напротив левой группы ангелов — тоже ангелы, лица которых, обрамленные золотыми кругами, выделяются на чистом ультрамариновом горизонте.

Несмотря на повреждения при реставрациях, эта картина, с ее рельефной и процарапанной позолотой, блистает первозданной свежестью своей темперной живописи.

В целом она представляет собой зрительную лестницу, если можно так выразиться — лестницу с двойными перилами и великолепными голубыми ступенями, выстланными золотыми коврами.

Впечатление первой ступени создает лазоревый плащ святого Людовика, а выше друг за другом поднимаются другие, мнимо изображенные то приоткрывшимся кусочком ткани, то одеждой апостола Иоанна, а еще выше, совсем немного не достигая ляписной глади небосвода, — одеждой первого ангела.

Справа первая ступенька — мантия святой Цецилии, дальше корсаж святой Агнессы, складки платья святого Стефана, туника пророка, а еще выше, немного не достигая аквамаринового небесного окошка — одежда первого ангела.

Таким образом, доминирующий в картине голубой цвет выстроен правильно, постепенно, почти единообразными полосами с обеих сторон престола. Эта лазурь, разлитая по одеждам, складки которых едва намечены белилами, необычайно светла, беспримерно чиста. Именно она с помощью позолоты, лучами своими окружающей головы, пробегающей и завивающейся на бурых монашеских рясах, рисующей зигзаг на одежде святого Фомы, солнышком или, вернее, мохнатыми хризантемами блещущей на мантиях святых Антония и Бенедикта, звездами — на чепце святой Клары, ажурными кружевами, письменами, составляющими имена, пластинами латных ошейников на одеяниях других святых жен — лазурь и золото рождают душу колорита этого произведения. В самом же низу сцены там и тут находит отклик великолепный удар красного — платье Марии Магдалины, перекликающееся с пламенным цветом одной из ступеней престола; красный цвет приглушается случайно висящими краями одежд или прячется под золотыми ветвями, как на облачении святого Августина; он, подобно трамплину, способствует разрешению дивного аккорда.

Прочие цвета, кажется, играют лишь роль необходимого наполнения, неизбежной подпоры; впрочем, они по большей части удручающе вульгарны и безобразны. Взгляните на этот зеленый: он варьируется от цвета отвара цикория до оливкового и становится совершенно ужасен на двух ступенях трона, разрезающих полотно подобием двух пучков шпината, оброненных на мостовую. Сносен только зеленый цвет на плаще святой Агнессы — пармская зелень, сильно насыщенная желтым, который на приоткрывшейся подкладке плаща еще более ярок из-за соблазнительного соседства оранжевого.

Теперь взгляните на синий цвет: в тонах небесных сфер Анджелико столь роскошно им владеет, но едва делает его темнее, как тот теряет размах и становится почти матовым, как цвет чепца святой Клары.

Но самое поразительное — насколько тот же самый художник, что был так красноречив, пользуясь голубым, становится косноязычен, касаясь другого ангельского цвета: розового. Этот колер у него не легок, не целомудрен; он невнятен, подобен цвету крови, смытой водой, или английской тафте, а то и смахивает на винный осадок: таков оттенок, отливающий на рукаве Христа.

Еще тяжелее этот цвет на щеках у святых: здесь он, так сказать, застыл, подобно корке на марципане, отдает малиновым сиропом в растертом яичном желтке.

Собственно, этими только цветами фра Беато и пользуется: великолепный небесно-голубой и пошлый темно-синий, посредственный белый, сияющий красный, пасмурный розовый, светло-зеленый, темно-зеленый и золото. Ни светло-желтого иммортелевого, ни сияющего палевого — разве что тяжелый желтый цвет без рефлексов на волосах святых; вовсе нет откровенного оранжевого, фиолетового — ни слабого, ни насыщенного, кроме полускрытой подкладки мантии и еле видимого плаща одного из святых, срезанных каймою рамки; не выставлен напоказ и коричневый. Как видим, палитра художника ограничена.

И если вдуматься, она символична: мастер, бесспорно, строил свой колорит таким же точно образом, как и все произведение. Его картина — гимн целомудрию, и он собрал вокруг Господа и Матери Его тех святых, в которых более всего сосредоточилась на земле эта добродетель: Иоанна Крестителя, обезглавленного сотрясенною скверною Иродиады; святого Георгия, что избавил деву от нечистого змия; таких непорочных святых, как Агнесса, Урсула и Клара; таких основателей монашеских орденов, как святые Бенедикт и Франциск; такого короля, как святой Людовик; такого епископа, как Николай Мирликийский, не давший некоему отцу избавления от глада ради отдать своих дочерей в блудилище. Все до малейших деталей, от атрибутов изображенных до ступеней престола, числом совпадающих с девятью ангельскими чинами, в этом творении символично.

Следовательно, можно думать, что и цвета художник подбирал ради изображаемых ими аллегорий.

Белый — символ Высшего Существа, Абсолютной Истины, употребляемый Церковью в облачениях своих на праздники Господни и Богородичные, ибо он свидетельствует о милости, девстве, любви, сиянии, премудрости Божией, величаясь чистым блеском серебра.

Голубой, ибо он передает непорочность, целомудрие, чистосердечие.

Красный в работах примитивов — цвет одеяния Иоанна Крестителя, как голубой — Девы Марии; красный — украшение служб Святому Духу и Страстям Господним, ибо он выражает милосердие, страдание и любовь.

Розовый — любовь извечной Премудрости, а также, согласно святой Мехтильде^{34}, скорбей и мук Христовых.

Зеленый — цвет, употребляемый в богослужениях во время паломничеств; видимо, любимый цвет святой Бенедиктины, которая придает ему значение свежести душевной и вечного плодоношения; в герменевтике цветов зеленый служит знаком надежды твари возрожденной, желанием вечного покоя, а также приметой смирения, по одному английскому анониму XIII века, и созерцания, согласно Дуранду Мендскому.

Напротив того, Беато Анджелико сознательно воздержался от применения оттенков, означающих дурные качества, кроме, разумеется, принятых для монашеских одеяний, где смысл этих цветов совершенно переменен.

Черный цвет, цвет неправды и небытия, подписание смерти, в Церкви, по свидетельству сестры Эммерих, служит образом оскверненных и растраченных даров Божиих.

Коричневый, по той же сестре, тождествен неупокоенности, бесплодию, сухости, небрежению; коричневый цвет составлен из красного и черного — дыма, затмевающего Божий огонь, а потому это дьявольский цвет.

Серый — пепел покаяния, признак несчастий, по епископу Мендскому; знак неполного траура во время Великого Поста, в парижском чине в недавнее время замененный лиловым — сочетание белого и черного, радости и горя, зеркало души не дурной и не доброй, существа среднего, теплохладного, которого Бог изблюет из уст Своих[35]; к серому цвету лишь примешивается немного чистого, голубого; впрочем, сдвигаясь к перламутровому, этот цвет может стать и богоугодным — шагом к небу, продвижением на первых мистических путях.