Так и в литературе.

Во-первых, не следует путать романтизм и романтику. Это вещи хотя, на первый взгляд, и близкие, но по сути совершенно разные. Романтизм — это «не вздохи на скамейке», не попутный ветер в лицо и не пение у костра под треск можжевеловых веточек. Романтизм — это литература, в центре которой стоит личность как проявление божественной воли, бесконечно ценная своей уникальностью.

Суть любого вида искусства можно сформулировать таким образом: это отображение взаимодействий человека и окружающего его внешнего мира (и, как частные случаи, — личности и общества, характера и среды, микрокосма и макрокосма и т. п.) При максимальном буйстве фантазии можно представить всего два прямо противоположных подхода к этой задаче, два художественных приема: один во главу угла ставит социум вместе с диалектическими законами его формирования и развития, другой же преподает все через личность, неизбежно стремясь при этом к идеализму. На службе у первого интеллект и трезвый расчет, второму ближе чувства и эмоции. Все изобилие мировой словесной культуры находится между этими двумя полюсами — реализмом и романтизмом — и так или иначе сводится либо к одному из них, либо к различным их сочетаниям.

Оба художественных приема существуют всегда и одновременно, соединяются, переплетаются и всевозможно взаимодействуют. При этом один из них в течение какого-то времени, как правило, доминирует, после чего роли меняются. Связано это с общим умонастроением людей — и писателей, и читателей — в каждый конкретный период времени.

Странным образом эта смена оказывается связанной с чередованием веков: на их стыке главенствует романтизм, а в середине — реализм.

Не берусь судить о глубинных причинах этого явления, и тем не менее… Во второй половине XVIII века в Германии зарождается первая волна романтизма: Шамиссо и Брентано, братья Гримм и Гофман. К началу нового века стиль распространяется по всему просвещенному европейскому миру: Англия, Франция, Америка, Россия… Жуковский, Одоевский, Погорельский, Лермонтов… На примере последнего хорошо видно, как завоевывает позиции реализм. «Демон» — чистый романтизм, а «Герой нашего времени» — уже романтический герой во вполне реалистической среде. Еще более яркий пример — творчество Гоголя. От романтической фантастики ранних повестей он проделал путь до произведений, давших повод Белинскому объявить Николая Васильевича зачинателем «школы натурального очерка». Подобная эволюция происходила и во Франции с Гюго, Стендалем и Бальзаком. Романтизм постепенно сдает позиции. Но лишь только миновала середина века, как во Франции появляется Шарль Бодлер, затем в Англии — Оскар Уайльд. Дальше — больше; это уже неоромантизм, вторая волна. В России она органично вылилась (или влилась) в пышное великолепие Серебряного века. После чего последовал новый откат; дав мощный толчок развитию русской фантастики, вспыхнув напоследок Александром Г рином, Александром Чаяновым и Сигизмун-дом Кржижановским, романтизм вновь сдал позиции. Уникальность «Мастера и Маргариты» Булгакова в феерическом переплетении двух начал: романтической фантастики и сурового критического реализма.

ФАНТАСТИКА середины века технократична и социальна — ив Соединенных Штатах, и в нашей стране в равной степени. Романтика межпланетных перелетов уперлась в проблемы дальнейшего развития цивилизации, взаимодействия различных общественных формаций и другие вопросы, бывшие всегда прерогативой реализма. Если в американской фантастике отдушиной для сильных эмоций, резервацией романтизма всегда оставалась фэнтези, то в Советском Союзе этот жанр оказался под запретом. В приказном порядке насаждался соцреализм, и научная фантастика зарабатывала право на существование тем, что разрабатывала главенствующий метод на материале недалекого будущего. Лучшие фантасты того времени противопоставляли соцреализму классический критический реализм, усиленный фантастическими образами. Они объединились под знаменами стиля, названного магическим реализмом, вытеснив проблески романтизма на периферию. Даже «шестидесятники», сделавшие изрядный крен в сторону романтизма, но опасающиеся упреков в индивидуализме героев, так и не решились в своих произведениях поднять личность выше общества. Сильные и умные люди хотя уже и не были винтиками, но все еще оставались лучшими представителями класса, страны, народа. Громко звучали гимны коллективизму. И все-таки ростки романтизма пробивались даже сквозь пионерскую атрибутику. Личное требовало особого внимания, заявляя о себе хотя бы в форме проблемы человеческой некоммуникабельности.

А в Америке в это время вовсю шествовала «новая волна». Новые люди привнесли в фантастику «общечеловеческие ценности» и различные достижения «большой литературы», тем самым выведя ее из маргиналов. Бывшая Золушка сполна получила свое многовековое наследство. Если раньше фантастику писали «технари», то теперь за нее взялись настоящие поэты; эмоции постепенно начали разбавлять сухую расчетливость, жанр приобрел легкость и разнообразие.

И ПИСАТЕЛЯМ, и читателям страны, по-детски гордящейся провозглашенной во всеуслышание свободой личности, всегда был необычайно люб романтический герой-одиночка, способный противостоять окружающему миру. Духовная сила и яркая индивидуальность поднимает их, подобно героям античности и средневековья, над привычной общественной моралью — в этом их величие, в этом же и трагедия. Таковы, к примеру, персонажи романов Альфреда Бестера, Сэмюэла Дилэни и других авторов.

Еще ближе к романтизму подошел мастер мифотворчества Роджер Желязны, стирая различия между героем и богом. Его герои равняются богам, готовы помериться с ними силой. Мотив богоборчества, давний спутник настоящей романтической литературы, присутствует едва ли не в каждом его романе. Новеллы Р. Желязны часто вызывают в памяти изящные арабески первых романтиков, а «Эмберский» цикл — настоящий героический эпос, потрясающий воображение своим размахом.

Однако героика — отнюдь не обязательный признак романтического произведения. Вот что писал теоретик немецкого романтизма XVIII века, основоположник литературоведения как науки Ф. Шлегель: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные».

Такова другая сторона романтизма — обращенность к чувствам. Через них, в основном, и раскрывается романтическая личность, при всей своей титанической силе необычайно хрупкая и ранимая. Тут нельзя не вспомнить такого тонкого мастера передачи эмоций и психологического состояния своих героев, как Рэй Брэдбери. Сквозь ткань его триллеров проступает сырой мрак готики, а новеллы исполнены в традициях высокой лирики.

И Р. Брэдбери, и Р. Желязны в своих лучших новеллах не только достигают картинной выразительности, но и вплотную приближаются к музыке, подспудно следуя утверждению древних романтиков о том, что именно к ней должны стремиться все искусства.

Время компьютерных технологий существенно изменило среду обитания человека, а вместе с ней и умонастроения фантастов. В литературу, силами киберпанков (и не только их), пришли иной язык, иные образы, иные герои. Казалось, чувственный мир человека будет подменен жесткой логикой машины. Но странно: урбанистический компьютерный мир оказался буквально пропитан романтизмом. Приключенческая линия причудливо переплеталась с пронзительно лирической. Компьютер, вопреки ожиданиям, отнюдь не заменил чувства, а, как легкий наркотик, необычайно обострил их; это сравнение принадлежит видному теоретику битничества, на старости лет вместо ЛСД «подсевшего» на компьютеры. Ненужно быть опытным лингвистом, чтобы заметить в названии культовой книги Уильяма Гибсона «Нейромант» («Neuгоmапсег») центральную часть слова «roman». Нет ли тут, кроме всего прочего, еще и прямой связи с циклом стихов Генриха Гейне «Романсеро»? Заметил это и Норман Слинрад, игриво назвавший статью о киберпанках («Neuromantics»). Они действительно новые романтики, только уже третьей по счету волны.