Итак, сознание и без-сознание это есть то, что дает нам возможность различия живого и мертвого. Живое и мертвое определяется в человеке его осознанием, загробность <жизни>, или будущность, равны и представляют собой одно и то же обстоятельство будущего перевоплощения ныне существующих явлений. Загробность <жизни> может выражаться не только в существовании моем после смерти, но она в каждом моем новом шаге; как только я перемещаюсь из одного обстоятельства в другое, все является для меня равно одинаково, иду ли я к кладбищу или к городу будущего — и там, и там ждут меня перевоплощения.

Что же со мной произошло, когда наступает смерть, каковые такие обнаруживаются признаки, которые удостоверяются, что я мертв? Эти признаки выражаются в разрыве осознавания явлений и общения с моими представлениями. Ну, а если спросить немертвого человека, что он понимает и осознает в действительности, <то> какой бы ответ ни был, он будет только условный, а условность далека от действительного ответа.

Тяжелое во сне состояние мы называем кошмарным, но такого пространства, в котором разыгрался кошмар, нет, но реально его ощущает спящий не меньше, чем в другом состоянии, в яви. Мне пришлось пережить момент моего расстрела наяву, я не мог различить, действительность это или кошмар, и когда я очутился дома, я долго сидел и не мог прийти в себя, сон это <был> или явь¹. Так были остры все переживания. Я проснулся как бы оттого, что я подлинный, находящийся во сне по ту сторону бытия, потерял свое тело, т. к. его умертвили, тогда «Я» вбежал в тот футляр, из которого вышел во время сна. Но возможно, что новый факт по эту сторону жизни, называемой «явью», есть только повторение каких-то других обстоятельств. Убитое тело, как и во сне, остается вне сознания, но когда начинаются видения, тогда начинает работать сознание, и тогда оно <живое тело> отличается от убитого; сознание действует во сне <на> все функции тела, хотя оно и недвижно. <Функции тела> переходят как бы в новый футляр и творят собой новые явления во сне в пространстве.

На холстах художника возможно найти все формы движения человеческой жизни, он фиксирует все, что проходит человек в ту и другую сторону. Эта фиксация, выраженная через тело цвета и формы, называется одухотворенной «духовной фиксацией художника»; следовательно, существуют различия между функциями материальными и духовными. Один и тот же материальный организм производит разные проявления, одни теловые <телесные>, другие нет, причем преимущество последних перед другими огромно. Тело, переставшее проявлять<ся>, функционировать в духе, бесценно <не ценно и даже определяется как мертвое. Его относят в одном случае на кладбище, когда оно утеряло сознание, но если оно жило в духе, то деятельность его духовную возводят в жизнь.

Но трудно различить, где дух, а где материя в «мире», так как ничто в нем не движется, а, следовательно, находится в скрытом состоянии, которое можно раскрыть только в процессе движения, а последние <, т. е. состояния движения, существуют> только в нашем творческом процессе, <они> являются условными. С другой стороны, всё представление находится в движении, а следовательно, являет собой бесконечные видоизменения, в которых трудно определить реальность их действительности, так как в них нет ее, ибо их <представлений> нет в «мире».

Изобразительное искусство пытается остановить изменяемость, зафиксировать факт в неизменной позе, ввести его в художественное обстоятельство, обстоятельство без времени. Такое отношение является сутью изобразительного искусства, но в действительности художники сущность эту понимают иначе и полагают, что она и есть метод изобразить действительность путем изображения на холсте явления. Но эта попытка тщетна, реальности нет.

Вырастающая предо мной гора меняет свою видовую реальность по мере моего приближения к ней и удаления, и факт моего приближения меняет все обстоятельства их взаимоотношения и рождает новую видимость, которую утверждать <как> действительность нельзя. Таким образом, все изображения горы будут лишь примитивными видимостями, но не доказательствами ее подлинности. Видимость переданной горы не может быть реальной уже потому, что простое ее изображение не выражает многих и многих ее сторон. Если мы изобразим все точки научных положений о горе, о составе вещества, из которого она состоит реальностью ее, видимость ее распадется на множество новых видов, и они не будут уже видом горы. Если мы передали все обстоятельства, чего нельзя допустить, то выражения этой горы будут полнее, но это же и помешает выразить ее, так как все обстоятельства бесконечно связаны целым рядом других обстоятельств и разрушат нам всю гору Изолировать гору не представляется возможным, а следовательно, выражения горы <как цельного явления> в живописном холсте достигнуть нельзя. Несмотря на эту сложность, мы своим примитивным осознаванием все же пытаемся выявить явление, изобразить всеми силами, находящимися в нашем распоряжении.

Изобразительное искусство наших первобытных предшественников указывает мне <на их> постепенное изобразительно-научное познание явлений в природе и желание изобразить их в точности, натурализовать. Простейшие орнаменты, простейшие изображения животного в виде примитивных схем все больше распыляются на множество новых элементов, усложняя, увеличивая действительность изображаемого. Во имя ли художественного познается явление, художественная потребность <ли> толкает к познанию, или же факт видимости остается фактом изображения — все сводится к факту <стремлению> изобразить естественно, подлинно все видимое. Изображения начинают строиться по открытому <художником> закону предмета, предмет очевидно подвергается аналитическому исследованию, и эти данные заносятся в произведение художника. Отсюда художник-изобразитель, как и ученый, изучает явления, передает <их> в той или иной форме, формуле.

Как наука, так и искусство разделяются на два отдела. Один отдел я бы назвал чистой наукой, наукой беспредметной; второй применя<ет> все данные чистого исследования <для> построения вещей как полезных орудий. Такая, хотя бы и очевидная, установка позиции искусства суть временна и не категорична. Категоричность все же остается на установке Искусства абстрактного.

Возможно, что люди практического склада восстанут против чистого исследования, против чистой абстрактной науки и чистого абстрактного искусства, т. е. беспредметных наук и беспредметных искусств, т<ак> к<ак> им нужны данные, вытекающие из их практического реализма, необходимости, а поскольку> практический реализм и будет заключаться в достижении «мира», т. е. абстрактных отношений, <то в результате их практическая необходимость> и будет необходимостью беспредметной.

Не понимая существа дела, конкретники постараются воспрепятствовать всему беспредметному отношению к явлению, <свойственному> абстракционерам. Так, например, конкретники требуют от искусства того, что оно должно изображать содержание той или другой идеи практических или целесообразных назначений, способствовать скорейшему проведению идеи взаимосоотношения людей <и> «мир<а>», тогда когда искусство уже достигло этого <в прошлом> и оправд<ало> собой свою деятельность. Мы встречаемся здесь с тем, что художества сами по себе не могут быть уже практическими, так как художества вне времени находятся, а все целесообразное и агитационное Искусство преходяще во времени.

Отсюда искусство можно разделить на два, безвременное и временное. Практические изображения суть временные. Сущность практических целей — ложь. Поскольку вещь существует, единственная цель предмет <так!>, а поскольку все предметы есть орудия достижения абстрактного мира, <то лишь> постольку <они> будут подлинны и верны.