Что касается работы над картиной „Румынская блуза ”, то в первом наброске с натуры фигура как бы растворяется в пространстве, вплетается в узор ковра на фоне и на кофточке, сливается с очертаниями кресла. Дальнейшая работа художника заключалась в постепенном освобождении фигуры от узора на фоне, в связи с этим кресло отбрасывается, фигура выступает и заполняет почти всю плоскость картины. Художник сильно расширяет размеры фигуры, затем поднимает ее плечи, фигура с огромными, овальной формы рукавами сама становится узором, рукава ее как бы образуют два огромных лепестка, сильнее выделяются стебли на ее кофточке. В конце концов интимный портрет отдыхающей в спокойной позе женщины уступает место собирательному фольклорному образу женщины в национальном костюме (илл. 31).

Нечто аналогичное этому происходило и со скульптурными работами Матисса. Он останавливался обычно на одном мотиве, несколько раз возвращался к нему, работал над ним, пока не исчерпывал все заключенные в нем возможности, пока не добирался до корня явления, до самого существенного. В этом есть известное сходство с работой композитора над музыкальной темой и ее инструментовкой.

Помимо этого пути настойчивой и последовательной переработки первых впечатлений Матисс в поздние годы шел иным путем. Он уже в натуре почти угадывал черты будущей картины. Сохранились его рисунки пером, быстрые, мимолетные, в которых помимо основного расположения форм словами отмечены краски и оттенки красок, которые в картине должны заполнить пустые плоскости.

Не нужно думать, что Матисс опирался только на контроль и на самодисциплину, на размышления по поводу того, что он творил. В процессе упорного труда ему случалось „загореться” своей темой, он проникался ею, приходил в настоящий восторг. При писании своих знаменитых панно „Танец” и „Музыка” он подпевал себе и приплясывал. Он понимал, что самое совершенное решение, к которому он приходил в итоге долгих исканий, сможет захватить зрителя лишь при условии, если в нем не останется „капелек пота”, зримых следов труда. Поэтому после многочисленных поправок он заново переписывал свои работы. Рука художника приобретала опыт, в его „туше”, в прикосновении кисти к холсту, проявлялось много грации и изящества, что, однако, не исключало и того, что рука становилась твердой и чуждой всякой манерности.

Изучая историю возникновения произведений Матисса, можно всегда заметить в них определенную направленность, но это не исключало и того, что в процессе работы его ожидали непредвиденные находки и нечаянные удачи. В развитии художника на протяжении пятидесяти лет можно также заметить закономерное движение вперед. Матисс прошел длинный плодотворный путь. С годами он накапливал опыт, становился зрелее, освобождался от всего наносного, мешавшего ему быть самим собой. В своих последних работах ему удалось сделать последние выводы из тех положений, с которыми он начал свое развитие. Вместе с тем у него были отклонения, заблуждения, отступления. И тогда задачей художника становилось сохранение достигнутого, возвращение к исходной точке.

В творчестве Матисса начиная с его первых шагов и кончая его последними работами можно заметить определенную направленность его исканий, органичность и последовательность его развития. Все его творчество можно разбить на периоды, определить время, когда происходили повороты. Однако такое деление не совпадает полностью со сложной, богатой и противоречивой жизнью его искусства. Наперекор границам между периодами у него были всегда свои особые ходы развития, к которым он шел, то опережая самого себя, то возвращаясь к старому, если на этом пути не были исчерпаны все возможности.

Многие великие мастера, как Рафаэль, Ватто, Ван-Гог, в тридцать пять лет уже сходили со сцены. Между тем Матисс в этом возрасте еще не нашел себя. Он писал в темной, коричневатой гамме, плотно накладывал краску. Он следовал Шардену и Коро, некоторое время увлекался импрессионизмом, пользовался живописными приемами дивизионистов, в частности Синьяка, то есть писал мелкими разноцветными точками. В некоторых работах Матисса, выполненных более широкими красочными пятнами, заметно влияние так называемой „школы наби“, в которую входили Боннар, Вюйар, М. Дени и Майоль. Самой плодотворной была попытка овладеть сезанновским методом построения формы при помощи цвета.

В этих работах уже дает о себе знать дарование молодого художника, но в них мало нового, мало характерного для него.

Матисс находит себя в работах 1905 года, которые он выставляет в „Осеннем салоне“. Впрочем, А. Марке справедливо заметил, что Матисс и его друзья стали фовистами еще за несколько лет до того, как их работы обратили на себя внимание публики и дали повод критику JL Вокселлю назвать их „дикими“.

Большинство современников видело в фовизме только признаки огрубения, одичания, отказа от изысканности импрессионистов. Между тем за этой бросающейся в глаза обнаженностью приемов, грубостью техники и материала в нем заключалась сложная, глубоко осмысленная система художественных средств выражения. Фовизм был попыткой вернуть живописи первозданную силу и преодолеть изысканный эстетизм конца века, зыбкость форм, сумрачность колорита, душевное смятение художников, вдохнуть в искусство молодость и здоровье, усилить его силу воздействия, ускорить в нем темпы и этим сообщить ему современное ощущение жизни.

Искусство Матисса неотделимо от этого течения. Больше того, он был вдохновителем большинства художников-фовистов, как Брак, Дерен, Дюфи, Марке, ван Донген и другие. Направление это оказалось недолговечным. Его участники скоро разошлись, каждый пошел своим путем, и ничто их больше не объединяло. Что касается Матисса, то он всегда глубоко и серьезно относился к тем принципам, которые объединили фовистов, и никогда от них не отрекался полностью.

Картина Матисса „Аллея под оливами“ 1904 года (илл. 2) характеризует важный момент в его развитии. В ее мелких и дробных мазках можно видеть еще следы влияния Синьяка. Розовые и зеленые тона напоминают последние работы Гогена, в частности московскую картину „Брод“. И вместе с тем картина Матисса ничуть не подражательна. Она говорит о самостоятельности и зрелости молодого художника. В ней преодолен педантизм дивизионизма. Красочные пятна в ней имеют различную форму и размеры. Мелкораздробленной листве деревьев противостоит выразительный ритм могучих стволов и ветвей, дающий понятие об их росте. В построении картины есть нечто от классического пейзажа, в частности от рисунков тушью Пуссена. Вместе с тем в пейзаже Матисса нет ни полихромии, ни театральности Гогена. Красное, зеленое, желтое перемешаны, переливаются и вплетаются в красочную канву картины. В пейзаже Матисса нет ничего таинственного, пугающего, и это также отличает его от Гогена. Это искусство радостное, полнокровное, уравновешенное. Художник обретает красочность и нарядность в суровой природе Корсики, не прибегая к эффектам экзотики. В выполнении картины чувствуется сила и уверенность. Краски положены сочно, чуть грубовато. Недаром же молодой художник заслужил тогда наименование „дикого“.

„Пейзаж в Коллиуре“ 1905 года (илл. 3) возник вскоре после „Аллеи“. Однако, задуманный в качестве этюда к картине-идиллии „Радость жизни“, он говорит о том, что, сильнее выявляя ритм в стволах деревьев, обобщая цветовые пятна и облегчая весь холст, художник освободился от прямой зависимости от натуры и приблизился к идеалу живописи звучной, прозрачной, пронизанной светом, который всегда его увлекал.

Картиной Матисса, которая обратила на себя наибольшее внимание в те годы, был портрет его жены „Женщина в шляпе“ 1905 года (илл. 1). Картина эта стала гвоздем выставки „Осеннего салона“. По краскам она близка к „Аллее“, но в ее построении и в ее выполнении есть нечто от поздней манеры Сезанна. Отказ от традиционной фронтальности позволил Матиссу яснее дать почувствовать объемность фигуры. Этому содействует и четкое разграничение шляпы, головы, корпуса и веера. Грубая обрубовка отчасти напоминает негритянскую деревянную скульптуру, которая начинала входить тогда в моду. Что касается цвета, то в нем бросается в глаза еще больший разрыв с тональностью и валерами XIX века, чем в „Аллее“. Художник почти отказывается от промежуточных тонов. Там, где имеется зеленоватость, он „накладывает” изумрудную зелень, где имеется розоватость, — „мажет” яркой киноварью. Такое „обнажение приема”, выставление напоказ чистых спектральных красок раздражает сетчатку зрителя. В этом сказывается и дерзание молодости, и уверенность художника в плодотворности новых приемов, и, самое главное, утверждение жизни, земного.