Матисса не удовлетворяло обыкновение монументалистов „вписывать” фигуры в предоставленное им поле. Он предпочел синкопический ритм: архитектурные арки всего лишь аккомпанируют у него ритму танца, но перебиваются дугами человеческих тел. Между тем фигуры связаны и архитектурой, Матисс прямо говорит, что рассматривает панно как „часть архитектуры”, только связь эта не пассивная, не мертвая, а полная дионисийской страсти, движения, жизни. Арки срезают верхние части фигур, пяты арок закрывают лежащие за ними фигуры. Голубые и розовые полосы фона то соответствуют очертанию фигур, то перебивают их. Для того чтобы яснее выявить ритм танца, художнику пришлось прибегнуть к наибольшей обобщенности. В этом помог ему опыт, который он приобрел в годы сближения с кубизмом. Уменьшенные по размеру головы танцовщиц переданы в виде овалов, без обозначения черт лица. Матисс переносит в монументальную живопись приемы своей графики, в частности офорта (илл. на стр. 40): тонко прочерченные контуры фигур не всегда совпадают с их жемчужно-серой раскраской. Этим усиливается подвижность форм.

Панно Матисса для музея в Мерионе упрекали за то, что в нем больше холодного расчета, чем живого творчества. Но художник отстаивал его, видя в нем итог своих сорокалетних исканий. Указывали на то, что в нем недостаточно выражено „человеческое начало”. Но Матисс считал, что человеческое начало может присутствовать в стенной живописи литпь в ограниченной степени. В росписях великих мастеров Возрождения, в частности в „Страшном суде“ Микеланджело, это начало присутствует, но чрезмерное изобилие прекрасно написанных тел, по его мнению, „уводит нас от восприятия целого”.

В мерионском панно Матисс отошел от позиций, которые он занимал на протяжении 20-х годов. Маятник качнулся в обратную сторону. Однако это не было плодом мимолетного увлечения. Незадолго до мерионских панно Матисс заканчивает последний вариант рельефа с женской фигурой, повернутой спиной (илл. на стр. 19). По силе воздействия это произведение едва не превосходит мерионские росписи. Задачей было передать не движение, но покой — женская фигура выглядит как мощная кариатида. Художник отказался от лепки и проработки анатомических подробностей, но в его лаконическое решение как бы вошло все то пластическое богатство форм, которым он овладел в первых вариантах рельефа. Даже если не забывать Майоля и его „Помону”, эту работу Матисса нужно признать одним из самых впечатляющих образов человеческой силы в скульптуре XX века. Отдаленные прототипы ее можно найти в искусстве Передней Азии и Древнего Китая.

Мерионское панно и рельеф с женской фигурой свидетельствуют о том, какое влечение испытывал Матисс к монументальным формам искусства. Недаром он приветствовал то, что в Советском Союзе живописцам поручается украшать общественные здания.

В эти годы в искусстве Матисса постоянно проглядывает стремление к монументальной силе выражения. Выполненный в офорте портрет Шарля Бодлера {илл. на стр. 33) выглядит как контурный набросок, так называемая „синопия”, к величественной фреске, как изображение, процарапанное в твердом камне. В образе великого французского поэта Матисс подчеркивает не черты его болезненности. Перед нами поэт-гражданин, подобие Данте, со скорбной улыбкой на устах, с гордым сознанием своего достоинства, твердо уверенный в своем высоком призвании.

В станковых картинах Матисса 30-х годов также дает о себе знать стремление к величавому спокойствию и к большой форме. Художник словно торопится преодолеть в себе чувство неудовлетворенности холстами 20-х годов. Он порывает с ориентализмом, с интимностью, с изнеженностью, с налетом светскости. Произведения этих лет дают представление о многогранности его дарования.

В „Розовой обнаженной женщине” (илл. 36) Матисс путем многократной переработки первоначального этюда с натуры (илл. на стр. 22, 23) приходит к образу могучей, как бы высеченной из камня фигуры, торжественно покоящейся на своем ложе. Мелкая сетка на ткани и на фоне увеличивает масштаб фигуры и оправдывает «квадратность» ее форм. В этой фигуре Матисс соприкасается с образами Фернана Леже. Условная розоватость тела, поддержанная красной полосой на фоне, придает картине нечто радостное, приподнятое. Это едва ли не последнее обнаженное тело в живописи Матисса. Он подошел к состоянию ясности, безмятежности — к тому, что французы именуют „serenite”.

В картину „Сон” (илл. 24) вошло больше от непосредственного и даже случайного впечатления. Картина эта похожа на зарисовку с натуры вроде тех, которыми блистал художник в 20-х годах (ср. илл. на стр. 34). В ней тонко, верно и одухотворенно передано лицо, обнаженная полуфигура, самое состояние спящей женщины. Перед этим образом чистоты, покоя и целомудрия можно вспомнить прославленную дрезденскую „Венеру” Джорджоне. И вместе с тем в этой картине нет ничего интимного, она захватывает своим величием. Своими очертаниями фигура вписывается в латинскую букву V. Опрокинутая пирамида- это едва ли не единственный в истории искусства композиционный мотив. Геометричность придает полуфигуре в пределах рамы устойчивость, „поднимает” образ женщины. Раньше главными особенностями женских образов Матисса были изящество, грация, элегантность, миловидность. Теперь он подходит к благородной, классической красоте.

В небольшой картине „Женщина, сидящая с гитарой” (1939, частное собрание) Матисс близок к жанровым сценкам 20-х годов. Но в ней нет такой изысканной нарядности, формы более простые, крупные красочные плоскости сливают фигуру с фоном. Наоборот, картина „Персидское платье” (илл. 26) по своему характеру ближе к „Розовой обнаженной фигуре”. Но вместо прямых квадратных форм в ней преобладают мягко закругленные. Красочную поверхность оживляют затейливо процарапанные узоры. Матисс как бы возвращается к тому, что было в его „Стоящей Зоре” (илл. 12).

К картине „Персидское платье” близка и „Румынская блуза” (илл. 31), но только в первой ритмы спокойные, плавные, выражающие отдых лежащей фигуры, в „Румынской блузе” ритмы более энергичные, дуги плеч вздернуты, как крылья, киноварь более звонкая и интенсивная. Во всех этих работах Матисс снова настойчиво утверждает принципы „чистой живописи”. Он выявляет соотношение силуэтов и красочных плоскостей, контуров. Техника его становится простой, краски накладываются ровной массой, в частности в „Румынской блузе” и фон и предметы залиты киноварью без всякой нюансировки. Поверх красочного слоя наносятся черные или цветные контуры. Небрежность мазка создает обманчивое, но радостное впечатление, будто все написано легко, а lа prima (с одного раза), хотя на самом деле это было не так, картина — итог настойчивых поисков.

Перемены, которые произошли в фигурных картинах Матисса, сказались и в его натюрмортах конца 30-х годов. Художник освобождается от подчеркнутой предметности, отказывается от передачи материала, поверхности и даже объема предметов. В „Натюрморте на мраморном столе” (илл. 34) кувшинчик, бокал, ваза и разбросанные среди них плоды выглядят как иероглифические знаки. Все они видны сбоку, тогда как стол, на котором они расставлены, виден сверху и уходит за пределы картины. Но предметы не соскальзывают с плоскости, так как „держатся” благодаря уравновешенности композиции и гармонии красок. Они отделяются от плоскости стола, но интервалы между ними заполнены волнистыми черточками, как червячками. Легко написанным предметам с их преимущественно нежными тонами противостоят крупные шахматные квадраты паркета. Все зримое превращается в этом натюрморте в нечто мыслимое, бытовые предметы — в знаки.

В „Натюрморте с раковиной” (1940, Москва, ГМИИ) кофейник, кружка, раковина и яблоки расположены таким образом, что ни один не закрывает другого, они и стоят и вместе с тем парят в пространстве как изобразительные знаки. В предметах проглядывает инобытие каждого из них. В частности, раковина подобна странному морскому чудовищу. Контраст светлых красочных тонов предмета и черного фона, усеянного белыми крапинками, вносит в натюрморт известную напряженность. Повторение зеленого цвета яблок на фоне внизу ослабляет их предметность.