Первая сцена происходила между старым трактирщиком, хозяином такого же старого трактира, как и он сам, несколькими деревенскими сплетниками и злодеем пьесы. Режиссер (который, понятно, исполнял роль злодея) стоял посредине сцены один, так как все остальные актеры отошли в сторону, и, стоя на этом месте, с рукописью в руке, он управлял ходом репетиции.

— Ну теперь, господа, — кричал он, — давайте начнем, Галлет, трактирщик, Биликинг и Дженкс (Дженкс — это был я) на авансцену, направо. Мое место здесь (это он сказал, пройдя подальше и стуча ногою на том месте, на котором ему следовало быть), я буду сидеть за столом. Когда поднимется занавес, мы все должны быть на своих местах. Вы (обращаясь ко мне: очевидно, ему насчет меня даны были инструкции) вы, м-р Л., будете сидеть на самом конце и курить трубку. Подавайте ваши реплики попроворнее и, пожалуйста, говорите громче, а то вас никто не услышит: здесь зала большая. Что вы нам сыграете для увертюры, м-р П. (я назову дирижера оркестра м-ром П.). Что-нибудь старинное английское, прежде чем мы загорланим, а? Спасибо вам, вот это и сыграйте — произведет большой эффект. Ну, так теперь мы начнем. Всю эту сцену, м-р П., pianissimo, до самого конца. Когда мы дойдем до конца, я вам скажу.

Тогда мы начали репетицию, причем читали из наших ролей далеко не все. Говорилось не все, что следовало сказать, кроме самых коротеньких фраз. Говорили громко только два или три последних слова, заключавших в себе реплики, но все остальное обыкновенно бормотали про себя, совсем пропускали, или вместо этого слышалось какое-то гуденье вроде «м-м-м» вперемежку с отрывочными фразами. Какая-нибудь довольно длинная сцена только между двумя или тремя действующими лицами совсем опускалась и исполнялась отдельно теми актерами, которые играли эти роли. Таким образом, между тем как главная репетиция шла посредине сцены, отдельные репетиции исполнялись в одно время с нею где-нибудь совсем в стороне: двое актеров дрались на дуэли, причем оружием служили им трости; какой-нибудь отец обвинял сына и выгонял его из дома; или какой-нибудь блестящий кавалер в длинном клетчатом непромокаемом пальто объяснялся в любви прелестной молодой девице, в то время, как у нее на коленях сидел ее сын — мальчик лет семи.

Я ждал с нетерпением, когда наступит моя очередь подавать реплику, но так как я не знал, когда это нужно было сделать, то слишком поторопился и раза два или три подал ее невпопад. Наконец, когда действительно наступил мой черед, меня вывел из сомнения джентльмен, игравший роль трактирщика, — он дружески кивнул мне головой, и я произнес свое замечание о том, что на дворе ужасная погода и, как мне показалось самому, громко, ясно и отчетливо. Но так как, по-видимому, никто меня не слыхал и все ждали, то я повторил мое замечание, насколько мог, еще громче, яснее и отчетливее, после чего заговорил режиссер, который сказал мне:

— Ну что же, м-р Л., говорите же, мы вас ждем.

Я объяснил ему, что я уже сказал, на что он возразил мне: «О, это совсем не годится, вы должны говорить гораздо громче. Даже и мы не могли слышать вас здесь, на сцене. Кричите во все горло. Не забывайте, что здесь зала большая; теперь вы играете не в гостиной».

Я подумал, что если буду говорить громче, то сильно поврежу этим себе, но мне стало жаль тех зрителей, которые сидят на галерее. Тот, кто никогда не пробовал говорить в обширном публичном здании, едва ли может представить себе, до какой степени слабым и ничтожным оказывается тот голос, которым мы ведем обыкновенные разговоры, даже и в том случае, если мы говорим очень громко. Чтобы ваш голос раздавался по всей зале вы должны, так сказать, выбрасывать его, вместо того, чтобы, раскрыв рот, выпускать его понемножку. Этому искусству не трудно научиться, и, научившись ему, вы будете в состоянии говорить так, что зрители услышат даже самый ваш шепот.

Мне посоветовали обратить на это особенное внимание, после чего мы пошли дальше. Конец этой сцены был очень шумный, и режиссер объяснил его следующим образом:

«Вы (трактирщик) поднесите мне фонарь прямо к лицу, когда будете говорить: «Это он!» Я вскакиваю, опрокидываю стол (стучит ногой, чтобы представить, что он опрокидывает стол). Я сшибаю вас с ног. Вы двое стараетесь схватить меня; я вырываюсь, опрокидываю вас и бегу через сцену (действительно бежит). Я добегаю до двери, растворяю ее, останавливаюсь у двери и навожу на вас револьвер. Вы все должны присесть на пол.»

Мы все присели на корточки, изображая из себя сбитые кегли — хотя в этом случае была не полная игра — не девять кеглей, а только четыре, — и затем наклонили головы, чтобы показать, что мы припадаем к земле.

«Картина», — говорит одобрительно режиссер, — затем перемена декораций. Тут все время presto, м-р П. Помните, что вы не должны отставать от авансцены (следовательно «авансцена» означает заднюю часть сцены, а задняя часть сцены находится у рампы) и продолжайте так до самой перемены декорации. Какие у вас есть декорации для перемены? Есть у вас внутренность дома? Нам нужна внутренность коттеджа.

Эти последние фразы были сказаны театральному плотнику, который тащил по сцене какие-то плоскости для заднего плана.

Не пугайтесь, читатель; театральная плоскость означает декорацию. Другого рода плоскости на сцене не бывает.

— Я не знаю, — отвечал плотник. — Где это Джим? Джим!

Оказалось, что Джим вышел на минутку. Но он шел уже назад, утирая себе рот и, услыхав, что его кличут, страшно рассердился.

— Ну вот я, вот я, — говорил он с сердцем, идя по двору. — Чего вы так раскричались? Джим не умер. На кой черт он вам понадобился? Театр, что-ли горит? Сами то вы никогда не выходите что-ли?

Джим был старшим плотником и человеком чересчур неприятным и сварливым, даже и для театрального плотника. Если он не «выходил на минуточку», то непременно с кем-нибудь ссорился, так что никто не жаловался на то, что он часто отлучается, напротив, все даже радовались его отсутствию.

Он, как и вообще все театральные плотники, относился к актерам и актрисам с величайшим презрением, как к людям, которые всегда ему мешали и без которых пьеса могла бы быть сыграна гораздо лучше. Но главною его прелестью была его непроходимая глупость. Эта отличительная черта его характера выказывалась во всем блеске тогда, когда обсуждался вопрос, какие следовало ставить декорации.

В маленьких театрах новые декорации бывают большой редкостью. Когда на сцену ставится что-нибудь особенное и надеются, что пьеса будет дана много раз, то есть не будет снята с репертуара в продолжение целого месяца или шести недель, что случается не часто, то для нее, может быть, и напишут одну или две декорации, но, вообще, как-то больше держатся таких декораций, которые существуют уже много лет и которые немного изменив и во многих местах подправив, выдают за «совершенно новые и великолепные декорации», как говорится об этом подробно в афишах. Само собою разумеется, что в этом случае приходится мириться с некоторыми несообразностями. Никто не будет в претензии, если вместо декорации, которая должна бы изображать библиотеку, поставят декорацию, представляющую каюту корабля из пьесы «Сара Джен», или гостиную назовут залой, где происходит пир. Тут именно этого и нужно ждать.

Что касается обстановки, то у нашего антрепренера был очень широкий взгляд. Он даже не стал бы и говорить о таких вещах. Когда он сам, по случаю своего бенефиса, играл Гамлета, то в пьесе не было других декораций, кроме одной «внутренности дома» и «сада»; он был актером в странствующей труппе, которая переезжала из одного города в другой с полным шекспировским репертуаром и только четырьмя переменами декораций; значит, он не мог быть особенно требовательным. Но даже и его Джим поражал своими понятиями о том, как следует обставлять пьесу. По понятию Джима, «Гэмстедская степь вдали, при лунном свете» — это были: или какой-нибудь тропический остров, или же задняя декорация из какой-нибудь старой сцены с превращениями; если же дело шло о каком-нибудь месте в Лондоне — все равно, что бы это ни было — Уайтчэпель или Сент-Джемсский парк, он всегда говорил, что нужно поставить очень похожую на действительность декорацию, изображающую Ватерлооский мост во время метели.