Глядя на фотографии хрупкой, по-студенчески юной и стройной женщины с тонкими чертами лица, высоким лбом и живыми темными глазами, с трудом веришь, что это ей, Джойс Кэрол Оутс, ее произведениям посвящаются десятки солидных литературоведческих исследований и целые критические антологии. С трудом веришь, что ее персональный «стаж» в художественной словесности США стремительно близится к четверти века, а собственная продукция писательницы составляет ныне целую книжную полку: пятнадцать романов, тринадцать новеллистических и полдюжины поэтических сборников, несколько пьес, четыре книги литературно-критических эссе, десятки рассказов, статей, рецензий, разбросанных по периодике… Среди ее собратьев по перу в американской литературе наших дней (речь, понятно, не идет о поставщиках конвейерной бульварной беллетристики) не отыщешь писателя, который хотя бы приближался к Оутс по творческой производительности. И что еще поразительнее, этот стремительный поток прозы, большой и малой, поэзии, драматургии, эссеистики с ходом лет не сужается, не стихает, не обнаруживает ни малейшей тенденции к локализации, словно питающий его мощный источник творческой энергии и впрямь неисчерпаем. А ведь перед нами — лишь одна из сторон в своем роде беспрецедентного «феномена Оутс».

Видимые, доступные невооруженному глазу его стороны могли бы без корректив обозначить контур биографии одной из тех незаурядных женщин, «всем обязанных самим себе» («self-made women»), чьи портреты американцы охотно выносят на глянцевые обложки и первые полосы иллюстрированных еженедельников.

Внучка рабочего-литейщика и дочь ремесленника-инструментальщика, родившаяся в сельской глуши на севере штата Нью-Йорк, близ Локпорта, по соседству с озером Эри, она первой в своей семье окончила колледж, а затем университет. Свое дарование и направление дальнейшего своего жизненного пути Джойс Кэрол Оутс «открыла» благодаря чистой случайности: в ученические годы она приняла участие и победила в конкурсе на лучший рассказ, организованном журналом «Мадемуазель». За окончанием Висконсинского университета последовала работа над диссертацией, которая, впрочем, вскоре оказалась отложенной в сторону: молодой филолог, Оутс решила целиком посвятить себя писательству. Но и сделав первые шаги на тернистом литераторском поприще, она не смогла расстаться с другой, не менее сильной своей привязанностью — преподаванием любимого предмета: сначала в стенах Детройтского, затем Винсорского (Канада) и, наконец, Принстонского университетов, с кафедр которых Оутс читала курсы истории англоязычных литератур и основ писательской техники. С преподавательской стези она не сошла и тогда, когда ее избрали членом Американской академии искусств и литературы — честь, оказанная в США очень немногим из собратьев Оутс по ремеслу.

Все это так. Но как ни подверстываешь один к другому общеизвестные факты биографии писательницы, не отпускает тревожная, беспокоящая мысль, что конкретизирован ими, по сути, лишь масштаб айсберга; сердцевина его — пульс творческого темперамента, неповторимый градус художнического горения — остается непознанной, непроясненной; и ловишь себя на мысли, что о ней, Оутс, как ни о ком другом, кажутся сказанными провидческие слова Бориса Пастернака: «Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить».

Крутой наклон… В биографии Оутс-художника крутизна этого наклона завораживает, путает, отталкивает. Если не мудрствующего лукаво репортера газетной хроники ставит в тупик неиссякающая энергия писательницы, то профессиональных литературоведов (особенно академического склада) приводит в недоумение — а подчас раздражает — причудливо-калейдоскопическая пестрота безостановочно растущего и умножающегося, все более расширяющего свои границы художественного мира Оутс, его порой эпатирующая разностильность, которой иной раз и впрямь трудно подыскать логически убедительные основания. Усматривая в ее произведениях следы многих — и несходных — литературных и философских влияний, отзвуки несовместимых, казалось бы, писательских почерков и манер — от Эдгара По и Натаниэла Готорна до Томаса Манна и Хорхе Луиса Борхеса, от А. П. Чехова до Вирджинии Вулф, от Ф. М. Достоевского до Сэмюэла Беккета, от Уильяма Блейка до Д. Г. Лоуренса, Оутс нередко — и заметим, не совсем необоснованно — упрекают в эклектике, в недостатке творческой самодисциплины. Симптоматично, однако, что те же придирчивые критики, кто с дотошностью педантов регистрирует в романах и новеллах писательницы повторяющиеся образы, ситуации, компоненты фабульных схем, неизменно попадают впросак, как только принимаются «программировать» направление очередного этапа ее развития. Ибо каждая новая книга Оутс на поверку оказывается не столь жанрово-тематическим продолжением, сколь резким, на сто восемьдесят градусов, разрывом со всем образно-эстетическим арсеналом предыдущей, демонстративным ее «опровержением».

Пожалуй, лишь однажды вполне оправдался прогноз писавшего об Оутс критика — когда, рецензируя первую книгу ее новелл «У Северных врат» (1963), Дэвид Мэдден, высоко оценивший «романное» по природе дарование писательницы-дебютантки, предсказал, что скоро она выступит в «большом» жанре. Так и произошло: спустя год вышел в свет первый роман Оутс, «Оглушенные при падении» (1964), встреченный, правда, без особого энтузиазма. Более снисходительно отнеслась критика ко второй книге ее раст сказов, «В сметающем потоке» (1966), отметив, впрочем, «странную зачарованность» автора многоликими проявлениями повседневного насилия и жестокости в окружающем мире. Понадобятся годы, чтобы многочисленные интерпретаторы Оутс смогли оценить эту константу художественного мира писательницы по достоинству — не как личностный психологический комплекс «одержимой своими видениями Кассандры с севера штата Нью-Йорк» (так назвал ее тот же Д. Мэдден), но как по-своему закономерное и эстетически исчерпывающее воплощение одной из определяющих характеристик всей духовно-нравственной атмосферы Америки второй половины XX века — той самой Америки, в которой сформировалась творческая индивидуальность Оутс.

«Кассандрой, заслушавшейся собственного оракула» назвал Оутс в 1971 году и маститый литературовед Альфред Кейзин. Однако, памятуя о том, что за плечами писательницы было к этому времени еще четыре романа, каждый из которых мог бы сделать честь любому прозаику: известный и советскому читателю «Сад радостей земных» (1967), «Шикарные люди» (1968), удостоенные Национальной книжной премии «Их жизни» (1969) и «Страна чудес» (1971), — несколькими строками ниже он заметил: «Ощущение, которое точно выражает сегодняшнее творчество Оутс, — это ощущение, что американская жизнь хватает нас за горло».

Трудно отыскать более емкую формулу, в какую мог бы отлиться не только своеобразный «эффект Оутс» — характер особого, почти гипнотического воздействия ее прозы на читателя, но и неповторимо специфический тонус духовно-эмоционального самочувствия многочисленных действующих лиц ее романов, новелл, драм. Ведь едва ли не каждый из них, сознает он это или нет, живет под знаком надвигающейся — или уже свершившейся — катастрофы. Неизбежность этой катастрофы, точнее, неизбежная катастрофичность обыденного, привычного, повседневного течения американской жизни, воссоздаваемой писательницей в зримых, подчеркнуто бытовых, узнаваемых ее приметах, — вот что придает оттенок трагической исключительности попадающим в фокус художнического видения Оутс моментам бытия ее персонажей. Недаром один из рецензентов очередного сборника ее новелл, слегка сгущая тона, писал, что «бесконечные дорогие автомобили, тюбики губной помады и нервно сжимаемые в руках кошельки становятся в рассказах Оутс кафкианскими эмблемами ужаса».