Стихотворение, однако, не рождается только оттого, что некто согласился с духом музыки; необходимо еще пожалеть себя самого («стихи, как слезы, рождаются от жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» ( Неизданное, 99)), и эта жалость возникает потому, что в каждом мгновении человек рождается и умирает и каждое следующее мгновение есть переживание о том, что предыдущее мгновение уже невозвратимо. Иными словами, жалость к себе — это жалость к тому миру образов, который подвержен энтропии. Тогда становится понятным смысл следующей несколько странной фразы:

Кстати, идея о движении как имманентном качестве музыки остается актуальной для Поплавского и тогда, когда он рассуждает о современном ему политическом и социальном контексте и о перспективах европейского общества. Подробно эта тема рассматривается в главе «Около Истории: Поплавский в идеологическом и политическом контексте».

Итак, если поэзия вырастает из музыки, следовательно, она, вслед за ней, должна идти через мост, соединяющий мир образов и мир идей, а не уподобляться живописи и не «любовать» статичный образ. И все-таки без образов, без формы поэзия обойтись не может, поэтому в идеале — и здесь чувствуется влияние Ницше эпохи «Рождения трагедии из духа музыки» [13]— она синтезирует в себе два начала — аполлоническое, манифестирующее себя в пластическом искусстве, и дионисийское, проявляющееся в музыке. Эмблематическая фигура обоих романов Поплавского — Аполлон Безобразов (я бы поставил ударение на второй слог — Без образов, бесформенный Аполлон) — демонстрирует возможности этого синтеза, продуктом которого становится удивительный «Дневник Аполлона Безобразова», созданный по модели «Озарений» Рембо (см. главу «Озарения Безобразова (Поплавский и Артюр Рембо)»). При этом Безобразов остается воплощением того принципа абстрактного универсализма, который находит в литературе XX века своего классического представителя — господина Тэста. Мне представляется, что этот персонаж Поля Валери является той референциальной фигурой, без которой невозможен сколько-нибудь содержательный анализ самого Аполлона. Попытка такого анализа осуществлена мною в главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

Энтропия форм дается поэту не в мысли, но в ощущении: мысль вообще расценивается Поплавским как нечто объективное и даже субстанциальное, поэтому ее можно воспроизвести, ощущение же неповторимо и плохо поддается вербализации:

На первый взгляд, не воспоминания становятся сигналом к производству образов и слов, а наоборот, феномены, данные в опыте чувственного познания, например, запах, музыкальная фраза или визуальный образ, запускают механизмы памяти. Здесь Поплавский, похоже, несколько уходит от платоновского понимания памяти как «анамнезиса», то есть реактивации истины, содержащейся в глубинах души. Согласно Платону, интеллект отталкивается от несовершенных знаний, поставляемых чувствами, и, углубляясь в себя, восходит от идеи к идее. Хотя опыт поставляет интеллекту «пищу» для размышлений, интеллект оперирует идеями независимо от данных опыта. Философ предается незаинтересованному созерцанию интеллигибельных сущностей, абстрагировавшись от ощущений и всего, что связано с чувственным. Поплавский же вроде бы ориентируется именно на чувственное восприятие, приспосабливая для своих нужд прустовскую концепцию «невольного воспоминания». У Пруста, однако, процесс воспоминания, в своих самых интенсивных проявлениях граничащий с гипермнезией, связан с переключением сознания «от восприятия на воспоминание в результате утраты контакта с реальностью» [14]. Феномен гипермнезии, описанный Бергсоном в «Материи и памяти» и в лекции 1911 года «Восприятие изменчивости», свойствен сознанию умирающего, «отключающего» настоящее в пользу прошлого, «возрожденного» в воспоминании [15]. В статье «О смерти и жалости в „Числах“» (Новая газета. 1931. № 3. 1 апр.) Поплавский хорошо уловил зацикленность Пруста на смерти, но при этом довольно волюнтаристски сделал французского писателя апологетом жалости [16].

Трудно сказать, кому здесь больше обязан Поплавский — Платону с его доктриной ноэтического знания, удерживающего познаваемые идеи в области трансцендентального, или Прусту с его тенденцией «сдвинуть» вспоминаемый объект в область имманентного. Если для греческого философа анамнезис устанавливает связь между субъектом и абсолютной объективной реальностью трансцендентального мира идей, то для французского писателя воспоминание есть переживание своегопрошлого как имманентной реальности сознания. Конечно, Поплавский говорит о том, какие воспоминания вызывает у негозапах мандаринной кожуры или вальс из «Веселой вдовы», но при этом сама возможность воспоминания, спровоцированного чувственно постигаемым феноменом, обусловливается неким состоянием «особого содержательного волнения», которое не вытекает из созерцания конкретного феномена.

Габриэль Марсель обратил внимание на то, что в представлении Бергсона музыкальное произведение нацелено прежде всего на то, чтобы освободить нас от прошлого, причем «прошлое не является здесь тем или иным отрезком исторического становления, более или менее явно уподобленным движению в пространстве, кинематографической последовательности. Оно есть необъяснимое основание в себе, по отношению к которому настоящее не только упорядочивается, но, главное, приобретает качественные характеристики. Эти множественные части прошлого являются, по существу, чувственными перспективами, согласно которым наша жизнь может быть вновь прожитой, но не в качестве серии событий, а как неделимое единство. Только искусству или еще, наверное, любви, по силам постичь это единство» [17]. Слушая вальс из «Веселой вдовы», Поплавский также проживает свое детство не как серию прошлых событий, а как неделимое единство прошлого.

Можно поэтому сказать, что состояние «особого содержательного волнения» возникает не столько от чувственного ощущения, скажем, развевающихся флагов, лоснящегося асфальта или запаха мандаринов, а от трудно определимого переживания «этого всего», в котором, на мой взгляд, чувственное восприятие неотделимо от интеллектуальной интуиции, от умозрения. Определенную аналогию можно здесь провести с теорией гештальткачеств, предложенной Христианом Эренфельсом; согласно психологу, гештальткачества присущи самим гештальтам в целом, а не вытекают из свойств частей этих гештальтов. Например, восприятие аккорда отличается от суммы восприятий отдельных тонов, составляющих этот аккорд. У Поплавского также переживание «этого всего» не сводится к сумме переживаний визуальных, акустических или ольфакторных образов. Принимая же во внимание зависимость рассуждений поэта от платоновской философии, можно предположить, что «содержательное волнение», как сочетание чувственного восприятия феноменов и созерцания «нечувственных слагаемых целого» (выражение Н. Лосского [18]), манифестирует себя в качестве формы познания, находящей частичную аналогию в платоновском анамнезисе. Именно в момент «содержательного волнения» душа предрасположена вспомнить ту истину, которой, как утверждает Сократ в «Федоне», человек обладает еще до своего рождения.