Эйдетик же представляет себе отсутствующий предмет или с закрытыми глазами, или глядя на поверхность, которая служит фоном для изображения [33]. По сути дела, такой поверхностью является пустой холст, на который живописец проецирует образы, всплывающие в его памяти. Речь здесь идет не о копировании, поскольку художник не переносит на холст некий созерцаемый им реальный объект, а о более сложном процессе, подразумевающем снятие оппозиции «идеальное-материальное». Действительно, с одной стороны, такой объект, манифестирующий себя в качестве эйдетического образа, кажется реальным, настолько сильно ощущение его материальности, но с другой, эта реальность является все-таки иллюзорной, так как самого предмета в наличии нет. Художник, который фиксирует на холсте эйдетический образ, «увиденный» им на этом холсте, уже не может быть назван подражателем, копирующим объекты, созданные мастерами. Платоновское противопоставление мастеров и живописцев оказывается в данном случае нерелевантным. Живопись перестает быть репрезентацией репрезентации и уподобляется фактически ремеслу, которое претворяет в жизнь вечные идеи. Конечно, нельзя сказать, что художник творит совершенно новый объект, так как этот объект был когда-то увиден им в реальности, но утверждать, что этот объект является лишь продуктом миметической репрезентации, тоже было бы неправильно. Белый лист бумаги, перед которым сидит поэт, функционирует так же, как и холст, то есть является тем фоном, на который проецируются эйдетические образы. То, что поэт облекает эти образы в слова, не меняет сути дела: поэт, как и художник, подражает природе, а не подражанию природы.

При всей условности подобного сопоставления, можно уподобить поверхность, на которой запечатлеваются эйдетические образы, платоновской хоре, помещаемой философом между идеей и образом, являющимся подражанием, копией идеи. Воспользуюсь комментарием М. Ямпольского:

Хора находится в постоянном движении, не принимая никакой стабильной формы; вспомним, что подобным образом можно охарактеризовать и «второй мир», который Поплавский ассоциирует с музыкой и который есть сфера «переделывания» форм. Подобно тому как эйдосы «отпечатываются» в хоре, чтобы затем выйти из нее копиями, «первый мир» неподвижных форм проецируется на «второй», а материальным «оттиском» этой проекции выступает мир «третий», мир образов. Если дух музыки властвует во «втором» мире, то «третий» удовлетворяется «образом музыки». Следуя платоновской схеме, образ музыки должен рассматриваться как отпечаток духа музыки, но в случае эйдетического вспоминания имеет место своеобразная инверсия: эйдетический образ объекта (образ музыки) проецируется из памяти человека обратно на дух музыки или, если угодно, обратно на хору. Этот образ, чувственно воспринимаемый, но реально не существующий, отсылает, таким образом, одновременно к сфере идей и к сфере образов, не совпадая при этом в строгом смысле слова ни с идеей вспоминаемого материального объекта, ни с самим этим объектом (копией) этой идеи. Странная формула, использованная Поплавским — «ангелы только похожи на людей», — хорошо выражает этот сбой классического миметического механизма, который имеет место в ситуации эйдетического вспоминания. Ангел похож на человека так же, как эйдетический образ похож на существующий лишь в акте вспоминания материальный объект.

Выготский так описывает опыт по фиксации перехода от последовательного образа к эйдетическому и последующего «затухания» образа:

Интересно, что похожая динамика наблюдается в знаменитом «негативном» описании России, данном в конце первого тома «Мертвых душ». Подробнее о гоголевском тексте как объекте пастиширования со стороны Поплавского будет говориться в главе «„Птица-тройка“ и парижское такси: „гоголевский текст“ в романе „Аполлон Безобразов“», пока же отмечу, что в качестве фиксируемого образа итальянский пейзаж у Гоголя (города, дворцы, утесы, «картинные дерева» и т. п.) обладает такой же степенью интенсивности, какой обладают последовательные образы и образы эйдетические. Русский же пейзаж дается как «плохо увиденный» образ итальянского пейзажа: рассказчик как будто всматривается в постепенно исчезающий образ Италии и на вопрос, продолжает ли он видеть «дерзкие дива природы», дает те же ответы, что и ребенок-эйдетик в опыте Йенша: «я больше этого точно не вижу», «это стало неясно», «это уже исчезло». Вместо ярких образов он начинает видеть то, что от них осталось, — точки и значки на однородном, бесцветном фоне.

Спекуляции Поплавского по поводу «громких» и «тихих» чувств естественным образом подводят его к тому, чтобы дать некую формулу поэтического творчества, описать механизм порождения художественного слова.