Определенную аналогию данному методу можно обнаружить в метафизической живописи Джорджо Де Кирико, картины которого представляют собой сложные конструкции, образованные путем соположения гетерогенных элементов. Каждый такой элемент легко узнаваем, так как, в отличие от дезинтегрированного кубистского объекта, сохраняет свою пластическую идентичность, но в то же время помещен в необычный контекст; сама странность контекста заставляет предположить, что объект был помещен туда не случайно, а для того, чтобы обозначить дистанцию между его визуальным образом и его сокрытой от глаз идеей.

Увидев однажды на Монпарнасе чем-то поразившую его воображение дымовую трубу, Де Кирико делает этот объект (и его эквивалент — башню) одним из своих излюбленных, вновь и вновь фиксируя образ трубы на своих полотнах. Этот образ имеет, скорее всего, эйдетическую природу, поскольку художник «видит» его так же четко, как он видел его в реальности. Холст здесь играет роль однородного экрана, на который проецируется эйдетический образ. Труба в акте эйдетического вспоминания предстает как чистая форма без значения, как «пустой» знак, лишенный и означающего (его материальный субстрат, доступный чувственному восприятию, оказывается иллюзией), и означаемого. Можно было бы сказать, пользуясь терминологией Шеллинга, что труба является «голым» образом, но добавить при этом, что этот образ лишен бытия или, точнее, обладает лишь иллюзорным бытием.

Воплощенный в картине эйдетический образ становится полноценным иконическим знаком; но на этом художник не останавливается: картина конструируется им путем соположения этого образа (трубы) с другими, гетерогенными ему образами (например, замком в Ферраре, как на картине «Тревожащие музы»). В результате изображение на картине начинает восприниматься как единый «сложный» образ, как «большая конструкция», каждый элемент которой автономен по отношению к другим элементам, но обретает значение лишь в качестве составной части единого «сверхзнака». Для Де Кирико проблема образа была проблемой метафизической; метафизическая живопись шла, по словам Е. Таракановой, «путем обновления всей образной системы не через изобретение новых форм, а через поиск нового угла зрения, позволяющего увидеть знакомые объекты в необычном качестве, вне контекста их обыденного существования» [40]. «Не может быть хорошего искусства без хорошей метафизики» [41], — записывает Поплавский в мае 1929 года. В главе «Метафизика образа: Поплавский и Джорджо Де Кирико»показывается, на примере стихотворения «Римское утро», что способ отбора и соположения образов, демонстрируемый Поплавским, может быть соотнесен с методом Де Кирико.

Выше я приводил фразу Поплавского о том, что искусство рождается из разговора музыки с живописью. В свое определение поэтического творчества Поплавский добавляет еще один элемент — философию: «Поэзия создается из музыки, философии и живописи. То есть от соединения ритма, символа и образа» ( Неизданное, 161). Нетрудно разглядеть в этой дефиниции влияние философии искусства Шеллинга. Во-первых, Поплавский, вслед за философом-романтиком и вопреки Платону, считает поэзию искусством высшего порядка; он мог бы подписаться под словами Шеллинга, что она есть «созидательница идей» и «источник» всякого искусства [42]. Сравнивая живопись и поэзию, Шеллинг пишет:

Во-вторых, Поплавский делает особый акцент на ритме, который, согласно Шеллингу, представляет музыкальный элемент в музыке [44]:

В-третьих, философия трактуется им как наука символическая, что свидетельствует о внимательном чтении «Философии искусства», где арифметика называется аллегоричной, геометрия схематизирующей и философия символичной. Цветан Тодоров поясняет, что для символа в понимании Шеллинга характерна «нетранзитивность символизирующего», то есть символ не только значит, но и существует. При подобном подходе «экстенсионал понятия символ совпадает с экстенсионалом понятия искусство или, по крайней мере, с сущностью искусства» [46]; первым же материалом и необходимым условием всякого искусства является, по Шеллингу, мифология [47]. Вот как Шеллинг формулирует «требование абсолютного художественного изображения»:

Шеллинг не мыслит искусства без мифологии, и если художник не хочет использовать уже имеющиеся мифы, то он сам создает свою мифологию. Создав целую мифологию эмигрантского «парижского подземелья» [49]и поместив в ее центр такую символическую фигуру, как Аполлон Безобразов, Поплавский реализовал на практике установку философа. При этом «чужие» мифы находили в этой мифологии свое место: впечатляющим примером адаптации мифа о путешествии к Южному полюсу можно назвать отвергнутый впоследствии вариант финала «Аполлона Безобразова», анализируемый в главе «Мистика „таинственных южных морей“: „следы“ Артюра Рембо и Эдгара По в первом варианте финала романа „Аполлон Безобразов“».