Эти кадры, — как их ни анализируй, какой вывод из них ни извлекай, — они никогда не умрут. Им суждено остаться в нашей памяти. Через сто, через тысячу лет — если мир будет существовать — они еще будут живы. Вот она, новая мораль нашей эпохи. В ней нет ничего общего ни с идеологиями, ни с религиями, ни с политическими соображениями. Ручная камера представляет тому все доказательства. Есть среди них спорные, а иные бесспорны и навсегда останутся таковыми. Суда так никогда и не будет. Судьи, разумеется, всегда сами не без греха, да они, скорей всего, даже и на процесс не придут. Но доказательства — они вот, и они не умрут.

В 2005 году кинорепортер Эжен Джарецки назвал свой фильм так же, как некогда Фрэнк Капра — «Почему мы воюем», — тот самый, что был снят на деньги армии США, когда она вступила в войну с Германией и Японией, — чтобы изобличить политическую и экономическую машину, втравившую Соединенные Штаты в войну в Ираке. Политическая манипуляция, скажут некоторые. Блеяние пацифистов, не отдающих себе отчета в опасностях, которые несут терроризм и подъем радикальных движений на Среднем Востоке. Но ничто не дает лучшего представления о степени кошмарности этой войны, кошмарности всех войн, как отсутствие кадров бомбардировок Багдада авиацией американцев. Эта война на экране компьютера, напоминающая картинки видеоигр, скрываемая под маскировкой высоких технологий, делает разрывы сбрасываемых на город двухтонных бомб еще оглушительнее — когда в последний раз бомбили Берлин, бомбы, до основания разрушившие город, весили не больше пятисот килограмм.

«Facing Aids: Таиланд», репортаж Рори Кеннеди и Марка Бэйли, прослеживает медленный путь к смерти молодой проститутки, больной СПИДом, приехавшей обрести убежище в родную деревню, в дом своих близких. Этот фильм рассказывает о драме, коснувшейся десятой части населения нашей планеты, больше любых научных трактатов и больше, чем любая статистика. Надежда, которая еще есть у героини кинорепортажа Сах, любовь ее матери и ее дочери, потом — гнев, охватывающий ее, когда она уже совсем близка к смерти, ярость оттого, что ее загнали в ловушку, оттого, что умерить ее страдания невозможно, — все это потрясает нас пронзительной и грубой силой правды, реалистичностью. Между нами и нею нет ничего — ничего, кроме этого страдания, которое невозможно разделить. Глядя на погребальный костер, на котором горит тело женщины, мы понимаем, что эта жизнь прошла впустую и смерть оказалась напрасной. Смерть Сах ничего не привносит в наши знания об опыте человеческом. Ни смирение перед судьбой, ни принятие ее не имеют смысла. Гнев этой молодой женщины на смертном одре стоит больше любых философий. Слезы ее дочери, ее родителей, их согбенные под тяжестью скорби спины трогают нас до глубины души, ибо мы знаем, что ничего здесь не придумано. Только холодный объектив камеры оказался способен передать такое чувство, без пафосности, без комментариев.

Иранский кинорежиссер Аббас Кьяростами по поручению ЮНЕСКО объезжает Уганду, чтобы представить отчет о распространении эпидемии («ABC Африка»). Его камера наудачу, вдоль случайных дорог неспешно едет мимо слепящих пейзажей Африки, деревень, заваленных овощами и плодами рынков, задерживаясь на образах, почти ничего не значащих, дожде, стекающем по ветровому стеклу, сплошь покрытом мухами большом куске мяса, черных как чернила тенях пляшущих на площади женщин. Потом вдруг, у выхода из больницы, под палящим солнцем, этот страшный кадр — отец вывозит труп своего умершего от СПИДа ребенка, привязав его к заднему седлу велосипеда.

Да значим ли еще что-нибудь на фоне информации мы сами? Давно уж все сказано про информацию-дезинформацию, характерную для нашей фотографической эры. Если правда то, что любому визуальному свидетельству можно приписать какой угодно смысл и визуальный образ иногда лишает нас эмоции, превращая в банальность события экстремальные, — разве возможно нам отныне отрешиться от всего того, что привносит в нашу жизнь камера? Чудовищное нагромождение картин, окружающих наше бытие, больше не должно называться информацией. Это сотворение идеального мира, параллельного нашей действительности, без которого она больше не имеет смысла. Отсюда мы можем почерпнуть как самое лучшее, так и самое худшее. Жить без этого зеркала нам отныне уже невозможно. Конечно, мы еще не расшифровали все мифологемы и морфемы этого языка. Мы лишь знаем, что они соединяют нас друг с другом, не так, как в глобальной деревне, которую с такой насмешкой описывал Маршалл Маклюэн, а скорее с помощью общего кода, чьими возможностями — одной, потом другой — мы пытаемся научиться пользоваться. Такая коммуникация в мировом масштабе — наш ад и в то же время наша старая мечта о братстве. Речь не о вере в лучшее будущее, которое едва ли наступит. Нет, дело в том, что сегодня уже нельзя убить ребенка в глухом темном переулке, наобум устроить беспорядочную стрельбу или запереть людей в клетках с целью последующего их истребления — так, чтобы об этом не узнал весь мир, чтобы он не остановил погромы или внутригородские войны. Но, запечатлевая эти преступления в нашей памяти, камера делает нас ответственными за них, взывает к нашим обязательствам. Может быть, когда-нибудь наши дети, наши внуки, посмотрев эти кадры, просто разорвут порочный круг насилия, который им показывают. Пожмут плечами и найдут себе занятие получше.

это уж само собой: где кино, там и любовь. Истории о вожделении, нежная наука обольщенья — или внезапная страсть с первого взгляда, которую, скорей всего, кинематограф сам же и придумал. Страдания, безрассудство, бесчисленные уловки, ревность, отчаяние, месть. Самоотверженность, отвага, любовь до смерти. Всей этой психологической архитектурой, этой игрой воображения, творящей жизнь, кинематограф подпитывался, полнился до краев. Очень скоро после изобретения необычной машины братьев Люмьер и Томаса Эдисона кино переросло свою роль ярмарочного аттракциона, забавной штучки изобретателей, политых поливальщиков и bathing beauties (прекрасных купальщиц).

Любовь в кино была изобретением актрис. Когда Цукор в 1912 году ищет на театральных подмостках звезду для исполнения роли королевы Елизаветы, он обращается к Саре Бернар. Сара — великая возлюбленная, одно только ее присутствие в фильме — тем более историческом — будет залогом интереса со стороны публики, интереса самого страстного. Лилиан Гиш, Мюзидора, Мэри Пикфорд и странная притягательность дочерей Севера Асты Нильсен и Греты Гарбо станут у истоков звездного мифа, виртуального образа женщины, воплощающей ритуал любви. И если даже она остается безымянной, то от этого не перестает быть символом — как та молодая женщина в белых одеждах, ожидающая прибытия поезда на вокзале Ла-Сьота, которую обессмертили братья Люмьер, — ведь Жорж Садуль называет ее первой актрисой кино. Очень скоро ходить в кино начнут главным образом ради этих женщин, дабы обрести страсть, чувство, проекцию той жизни, какой хотели бы жить и женщины, и мужчины, и еще вечную молодость и красоту, тем более ошеломляющую, что она распространяется по всему миру (в отличие от элитного искусства театра) практически одновременно. Грета Гарбо в «Безрадостном переулке» Пабста, Мэйбл Норманн и Эдна Первиенс в фильмах Чарли Чаплина или еще Биби Дэниэлс — партнерша Гарольда Ллойда, — они, они делают это слишком юное искусство искусством взрослым, причем окончательно и бесповоротно, не столько ролями, которые они играют — подчас весьма бесцветно, — сколько вызываемым желанием и тем образом женского идеала, который воплощают в себе. Отныне постановщики (в абсолютном большинстве довоенных фильмов это мужчины) будут представлять себе фильмы не иначе, как череду любовных историй между ними самими, публикой и их актрисами.

Любовь станет великим источником творчества для Бергмана, она вдохновляла его на протяжении всей жизни. В 1952 году он снимает один из самых прелестных и уж точно самых романтичных своих фильмов — «Моника» (оригинальное название — «Лето с Моникой»). Этот фильм — та питательная среда, из которой выросли великие шедевры Бергмана: «Урок любви», «Земляничная поляна», «Улыбки летней ночи». Он рассказывает о любви Харри и Моники (чудеснейшая Харриет Андерсон), двух юных созданий, совсем не знающих жизни, полных надежд и упований.