Но в 1920–е годы час цветаевской мемуарной прозы еще не пробил. Этот час настал в 1931 году. Весной Цветаева случайно наткнулась на опубликованные год назад воспоминания Георгия Иванова об Осипе Мандельштаме, в которых факты были искажены, а сам Мандельштам выглядел иным, чем был на самом деле. Цветаева, которую связывала с поэтом в молодые годы недолгая романтическая дружба, вознегодовала. Так появилась ее «История одного посвящения» с обаятельным образом поэта, до того достоверным, что на вечере, когда Марина Ивановна читала этот очерк, по залу раздался восхищенный шепот: «Он! Он! Живой! Как похоже!»

«Живым» и «похожим» Мандельштам получился оттого, что это был не фотографический или списанный «с натуры» портрет, а художественный, преображенный творческой фантазией образ поэта. В прозе Цветаевой непременно присутствует это «поэтическое вымышление». При том, что она никогда не сочиняет сюжеты и не выдумывает действующих лиц. Так и здесь — сохранены все имена, место действия, события, но единственный приезд (и всего на один день) Мандельштама в Александров расширен во времени, и создается впечатление, что гостил поэт на владимирской земле долго, одним словом, он там жил. Малопоэтичный визит капризного, моментами даже «неприятного человека», преобразился в «житие» поэта, пребывающего в состоянии творческой паузы, а сам поэт предстал взрослым ребенком, беззаботным, своенравным — и обаятельным. Именно с «Истории одного посвящения» берет начало настоящая художественная проза Марины Цветаевой: сочетание мемуарного, эссеистского, дневникового, философского жанров.

Оттого что Цветаева заостряла, а точнее— выпрямляла «во весь рост» наиболее выразительные свойства человека, о котором писала, его образ становился только живее, убедительнее и масштабнее. И, пожалуй, в этом смысле наиболее яркими являются воспоминания «Живое о живом», посвященные памяти надежнейшего из друзей Максимилиана Волошина. Счастье, подаренное окружающим, освещенное гармоничным, «великим, мудрым и добрым человеком». Именно таким нарисовала Цветаева Волошина, наделила его универсальными, вселенскими качествами, уподобила некоему космическому творению: вроде земного шара, со всей его загадкой. «Макс был знающий», хранивший тайну бытия, предвидевший судьбы — людей и стран. Апология Человека, каким он долженствовал бы быть, — вот что такое цветаевское «Живое о живом».

Подобные портреты, созданные ею, заставляли верить в их правдивость и подлинность не только обычных читателей, но и самых строгих критиков. Так, В. Ходасевич писал: «Воспоминания Цветаевой о Волошине неизмеримо значительней самого Волошина…»

Через год появляется очерк Цветаевой об Андрее Белом («Пленный дух»), еще через два— о Михаиле Кузмине («Нездешний вечер»). Подобно «летучему голландцу» проносится Андрей Белый по страницам ее воспоминаний, ни на минуту не застывая, ни на минуту не умолкая; взмах руки, трости, «крыльев» одежды: пелерина плаща— и вот он уже в другом месте, с другими собеседниками, — а вот отголоском: в рассказах очевидцев, ошеломленных, не успевших разглядеть, не успевших допонять — понять — разделить его беду… А Поэт всегда в беде, если не в беде, то в тревоге: мятущийся, одинокий неприкаянный дух, что‑то бормочущий, для обывателей — невнятное, для понимающих — гениальное. Этот монолог Цветаева — при том, что видела она поэта считанное число раз, — передала поистине волшебно, словно расшифровала сделанную некогда стенограмму. Очерк охватывает все встречи с Андреем Белым: сначала в детстве, когда она услышала из чужих уст его имя, затем мимолетное знакомство с поэтом в отрочестве, короткое общение в голодной послереволюционной Москве, и наконец встреча в Берлине летом 1922 года. Но мы не найдем здесь упорядоченной хроники встреч. Марина Цветаева следует собственным ассоциациям, перебегает из одного времени в другое, почти постоянно передоверяет авторское повествование диалогу. А сколько в очерке действующих лиц и самих мест действия! И над всем и всеми — голос Белого, его исповеди, жалобы, радости, негодования — исповедь пленного духа.

В «Нездешнем вечере» образ Михаила Кузмина оживает спустя двадцать лет со дня встречи поэтов вьюжной петроградской ночью 1916 года. Свои впечатления она занесла в тетрадь еще в 1921 году, в черновике письма к Кузмину, написанного после того, как Цветаева увидела только что вышедшую книгу поэта «Нездешние вечера». И вот на страницах воспоминаний воскресает этот образ благородной, изящной и грустной «птицы», за чьей внешней изысканностью, чутким сердцем угадывается высшая простота, — между тем как о Кузмине, вспоминает Цветаева, ходили легенды. И защищая поэта, она пишет знаменательные слова, — словно предвидя, сколько зла накопится в будущем литературном мире: «О каждом поэте идут легенды, и слагают их все те же зависть и злостность».

Последним произведением Цветаевой в жанре прозы была «Повесть о Сонечке» — о талантливой актрисе театра Е. Б. Вахтангова С. Е. Голлидэй. Теперь, почти двадцать лет спустя, Цветаевой кажется, что Сонечка была чуть ли не самой сильной и нежной ее привязанностью в жизни… впрочем, речь идет о художественном творении, о повести. О дружбе, любви и радости. которые люди дарили друг другу в страшные, нечеловеческие послереволюционные годы. Под пером Цветаевой запечатлены мгновенья, отданные искусству, взаимной поддержке, разговорам о любви… «Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..» — такими словами Достоевского заканчивается «Повесть». И это не случайно: все, относящееся к главной героине, написано в духе и стиле раннего Достоевского: «Неточки Незвановой» и «Белый ночей», — именно «Белые ночи» Сонечка читала со сцены с огромным неизменным успехом. Да, Сонечка и впрямь увиделась поэту героиней классика XIX века: она создала литературный образ — не «книжный», а именно литературный, художественный, живой.

И не только она. Пылкий, темпераментный «Павлик» — Антокольский, собирательный образ поэта. Высокий «мрачный красавец» — «Юра»: Завадский, безнадежная любовь Сонечки… и автора. Володя Алексеев— благородный рыцарь, мужчина на старинный лад… «И все они умерли…» Именно все, даже те, кто еще жил. Потому что тех «Павлика» и «Юру» не вернуть, так же, как Сонечку и Володю… Нет: вернуть. В воле поэта остановить темгновенья: «Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни, — к вам, в вас — умираю. Чем больше вы — здесь, тем больше я — там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве — и в их обратном. Моя смерть— плата за вашу жизнь…» Страшные, гениальные, вещие слова…

В 1939 году Марина Цветаева вместе с сыном Георгием возвратилась на родину (два года назад сюда вернулись дочь и муж). И здесь ее ждало печальное событие: Ариадна, а затем и Сергей были арестованы. Чувство беспокойства и неведения, что с ними со всеми будет, ни на минуту не оставляло ее. Она уже почти ничего не писала: душа шла на убыль. И в 1941 году, находясь вместе с сыном в эвакуации в Елабуге, она кончила жизнь самоубийством, оставив в одной из предсмертных записок «простите — не вынесла».

Марина Цветаева ушла, успев запечатлеть портреты тех, кого любила, кого хорошо знала, кому была обязана своим становлением как поэта и прозаика. И пусть Москва не приняла ее, отвергла, отбросила, словно неродное дитя, но во многих прозаических вещах Цветаева дала ее яркий достоверный образ, сделав Москву не просто фоном, а своей полноправной героиней.

«ВОСКРЕСИТЬ. Увидеть самой и дать увидеть другим» — такую цель преследовала Марина Цветаева, создавая свои очерки. И со всей полнотой и широтой своего таланта она смогла добиться ее воплощения.

«Мои вещи — моя автобиография», — писала Цветаева в одном из писем, и эту фразу вполне правомерно будет продолжить: «…и мой XX век». И действительно, во всех очерках, посвященных современникам, очень явственно встает образ самого автора — личности гениальной и трагической, ощущающей себя вне времени и пространства, восстающей против всех и всяческих границ, безусловно свободного, но подчиненного обстоятельствам, которые в конечном счете берут верх над поэтом.