Габриэль Атлан-Феррара, напротив, никогда в этом не нуждался… Его «предмет искусства» – а именно так он представил обществу хрустальную печать – была на виду, она принадлежала маэстро, но с недавних пор; прежде она прошла через иные руки, взгляды былых поколений превратили ее тусклое мерцание в абсолютную прозрачность. Как знать, может, парадоксальным образом эти взгляды продолжали жить в хрустале, навсегда оставшись пленниками печати?
Было ли с его стороны проявлением щедрости выставить на всеобщее обозрение objet d'art, [2]как говорили некоторые? Была ли знаком отличия загадочная в своей простоте цифра, выгравированная на хрустале, или оружейным клеймом? А может, это был геральдический знак? Может, ее прикладывали к ранам? Или она была, ни много ни мало, Соломоновой печатью, символом монаршей власти великого еврейского царя? Иногда очень скромно ее изображали в виде тянущегося из-под земли вьющегося растения с белыми и зелеными цветами, большими красными плодами на поникших стеблях: печать Соломона?
Ничего подобного. Уж он-то знал это наверняка, хотя не мог определить происхождение печати. В одном старик был уверен – предмет этот был не сделан, а найден. Не его выдумали, а он сам был идеей. И был бесценен, потому что не имел никакой ценности.
Печать передали. Да, скорее всего, так. Опыт маэстро это подтверждал. Печать появилась из прошлого. Попала к нему.
В конечном счете, хрустальная печать была выставлена там, около окна с видом на прекрасный альпийский город, по причине, не имеющей ничего общего ни с памятью, ни с художественной ценностью.
Суть была – старик приблизился к предмету – в чувственности.
Печать была под рукой именно для того, чтобы рука могла осязать ее, ласкать ее, ощутить в полной мере совершенную и волнующую гладкость ее безупречной поверхности, словно это была спина женщины, щека любимой, тонкая талия – или плод, дарующий бессмертие.
Но в отличие от роскошной ткани, недолговечного цветка или драгоценного камня, хрустальную печать не могли затронуть ни людская корысть, ни моль, ни время. Лицезреть ее, цельную и прекрасную, было дозволено всем, но осязать ее дано было только пальцам столь же изысканным, как и она сама.
Отражение старика в хрустале походило на бумажный призрак; он закрыл глаза и сильной, как клещи, рукой взял печать.
И тут его одолевало непреодолимое искушение. Искушение любить печать с такой страстью, что он мог бы сломать ее, стоило лишь покрепче сжать кулак.
Движения его твердой руки завораживали публику, когда он исполнял Моцарта, Баха и Берлиоза. Что осталось от силы и магнетизма этого кулака? Одно лишь воспоминание, столь же хрупкое, как и хрустальная печать, как гениальное и неповторимое исполнение. Ведь маэстро никогда не давал разрешения на запись своих концертов. Отказ свой он объяснял тем, что не хочет уподобляться «сардине в банке». Его музыкальные интерпретации должны были быть живыми, только живыми, единственными в своем роде и неповторимыми, глубину их можно было сравнить лишь с глубиной переживаний слушателей; но в то же время они были преходящи и мимолетны, как память публики. Таким способом дирижер требовал, чтобы те, кто его действительно любят, помнили бы его.
Хрустальная печать вызывала ассоциации с оркестром, которым, подобно ритуальному действу, управляет воля, воображение или каприз великого жреца. В момент исполнения произведения его интерпретация и есть само произведение: интерпретация «Осуждения Фауста» Берлиоза и есть само произведение Берлиоза. Выходит, что образ и есть само явление. Хрустальная печать была и явлением, и образом, они совпадали.
Он смотрел на свое отражение в зеркале и тщетно пытался обнаружить в нем черты молодого дирижера-француза, некогда известного во всей Европе. Когда разразилась война и нацисты оккупировали его родину, он не поддался на их льстивые посулы и отправился дирижировать в Лондон, под бомбы Люфтваффе. Это был протест древней европейской культуры против наступающего варварства, вызов Зверю Апокалипсиса; летать эта свирепая тварь умела, а по земле могла только ползать, по грудь увязая в крови и дерьме.
А потом выявлялась основная причина, по которой печать находилась в доме, служившем убежищем одинокому старику в Зальцбурге. Он признавался себе в этом, дрожа от волнения и стыда. Маэстро хотел держать хрустальную печать в руке, сжимая ее, пока она не превратится в пыль; и вот так же он хотел держать в объятиях ее, постепенно сжимая их, пока она не прекратит дышать. Ему было настоятельно необходимо заставить ее прочувствовать, что в его и ее любви, в любви для него и для нее, всегда подспудно присутствовало насилие, опасное стремление к разрушению, как последние почести, которые страсть отдает красоте. Любить Инес, любить до самой смерти.
Старик разжал кулак, испытывая безотчетный страх. Печать покрутилась по столу и замерла. Он опять робко и нежно взял печать в руку, волнуясь, будто ему предстояло совершить такой же прыжок без парашюта над пустынями Аризоны, как показывали однажды по телевизору; подобные передачи завораживали его, но маэстро стыдился признаться себе в этом и ненавидел телевизор – свидетельство его немощной старости. Старик снова положил печать на маленький треножник. Она не была колумбовым яйцом, которое многие пытались заставить удержаться на ровной поверхности. Без опоры хрустальный шар упал бы и разлетелся на осколки…
Маэстро еще разглядывал печать, когда появилась фрау Ульрике – Толстуха – и принесла его пальто.
Она не столько была толстой, сколько казалась неповоротливой, может, из-за ее обычной манеры одеваться (юбки, одна поверх другой, плотные шерстяные чулки, несколько шалей, словно ей всегда было холодно). Совершенно седая, так что никто не мог бы сказать, какого цвета были у нее волосы в юности. Ее манера держаться, неуклюжая походка, опущенная голова – все заставляло забыть, что Ульрике когда-то тоже была молодой.
– Маэстро, вы опоздаете на вечер. Вы же знаете, это в вашу честь.
– Мне не нужно пальто. На дворе лето.
– Господин, вам уже всегда нужно носить пальто.
– Ульрике, ты настоящий тиран.
– Не дурите. Зовите меня Толстухой, как все.
– Знаешь, Толстуха, быть старым – это преступление. Ты можешь окончить свои дни в богадельне, не помня, кто ты такой, забыв о достоинстве, в окружении таких же глупых бездомных стариков, как и ты сам.
Он посмотрел на нее с нежностью.
– Спасибо, что ты заботишься обо мне, Толстуха.
– Я же все время говорю вам, что вы сентиментальный и смешной старик, – экономка притворилась недовольной, попутно поправляя пальто на плечах своего знаменитого хозяина.
– Да какая разница, в чем я иду в театр, где раньше был королевский скотный двор!
– Это в вашу честь.
– И что я буду слушать?
– Что, господин?
– Что будут играть в мою честь, черт побери!
– В программе написано «Осуждение Фауста».
– Смотри, как я стал все забывать.
– Ничего, ничего, все мы рассеянные, особенно гении, – засмеялась она.
Старик бросил последний взгляд на хрустальный шар и вышел навстречу сумеркам, сгущавшимся над рекой Зальцах. Он пешком направлялся в концертный зал Фестшпильхаус, шагал еще вполне твердо и обходился без палки. Из головы у него не шла упрямая мысль: авторитет лидера определяется количеством людей, которыми он руководит, об этом он не забывал ни на минуту; он был таким лидером, гордым и одиноким, в свои девяносто три года не хотел ни от кого зависеть, поэтому и отказался, чтобы за ним заехали на машине. Спасибо, обойдусь. Он дойдет пешком сам, без посторонней помощи, он был лидером, ни «дирижером», ни «руководителем», a chef d'orchestre, [3]французское выражение, которое действительно было ему по душе, chef – хоть бы не услышала Толстуха, она подумает, что он выжил из ума и на старости лет решил посвятить себя кухне – а будет ли он в силах объяснить своей собственной экономке, что дирижер оркестра всегда ходит по лезвию ножа, используя потребность людей принадлежать к единому целому, быть членами коллектива и быть свободными, потому что они получают приказы и уже не должны сами приказывать никому, включая и самих себя? Сколько человек у вас в подчинении? Неужели действительно положение определяется количеством людей, которыми мы руководим?