Что еще нам известно? Немногое. Он любил разыгрывать окружающих, пугая их «всякими приведениями и жуткими звуками». В Антверпене он жил со служанкой и бросил ее, потому что она была ужасная лгунья, а после женитьбы переехал по настоянию тещи в Брюссель, подальше от своей первой подружки. Он оставил жене одну из своих работ и приказал уничтожить все остальные.

Книга ван Мандера вышла в 1604 году, через тридцать пять лет после смерти Брейгеля. Автор книги жил с Брейгелем в разных городах, и маловероятно, что он знал художника лично. Поэтому к ван Мандеру, его описаниям и историям у нас по-прежнему много вопросов.

Даже фамилия Брейгеля является источником загадок и тайн. Ван Мандер пишет, что она происходит от названия его родной деревеньки, Brueghel, неподалеку от Бреды в Северном Брабанте, на территории нынешней Голландии. Однако Фридрих Гроссман, один из знатоков вопроса, чьи книги лежат передо мной на столе, указывает, что в Нидерландах есть две деревни с названием Brueghel, и обе расположены довольно далеко от Бреды. Первая — в тридцати четырех милях к востоку, вторая — в сорока четырех милях на юго-восток от города Брее, который в шестнадцатом веке назывался Бреде, Брида, или, по-латыни Бреда. Если Брейгель родился именно здесь, то, строго говоря, он по происхождению не голландец, а фламандец, и на шкале ценностей Тони Керта картины Брейгеля стоят позади бельгийского шоколада и пива.

Загадка кроется даже в написании фамилии художника. «Избиение младенцев», что напротив «Охотников на снегу» в Художественно-историческом музее, фактически не принадлежит кисти нашего Питера Брейгеля, фамилия которого пишется Bruegel; это копия, выполненная другим Питером Брейгелем, с «h» в середине фамилии — Brueghel. (Оригинал выставлен в Хэмптон-корте.) Надо сказать, что эти два Питера Брейгеля, конечно, разные художники, но в то же время их нельзя назвать просто однофамильцами. Все уже и так достаточно запутано и становится еще запутанней, когда вы понимаете, что автор копии — это сын нашего Брейгеля, поэтому обычно его называют Питер Брейгель Младший, чтобы отличать от отца, Брейгеля Старшего. Однако существует еще один Брейгель Старший, на этот раз с «h» в середине фамилии, — это Ян Брейгель, старший сын нашего Брейгеля. Яна Брейгеля назвали Старшим, чтобы отличать его от теперь уже его сына, Яна Брейгеля Младшего, тоже с «h» в середине фамилии. Были еще Абрахам Брейгель, сын Яна Брейгеля Младшего, и Амбросиус Брейгель, другой сын Яна Брейгеля Старшего. В результате получаем пять живописцев по фамилии Брейгель с «h» в середине, пять потомков одного загадочного и плодовитого во всех смыслах мастера.

В отличие от всех его потомков, фамилия самого первого Брейгеля пишется без «h» в середине. С другой стороны, Густав Спок, один из авторитетнейших исследователей его творчества, пишет его фамилию с буквой «h», в чем я убеждаюсь, просматривая очередной из лежащих передо мной томов. Интересно, что до 1559 года сам Брейгель также почти всегда писал свою фамилию через «h». Но когда ему исполнилось двадцать девять, или тридцать, или тридцать четыре, или тридцать семь, а может быть, тридцать девять (в зависимости от года рождения), когда он приобрел репутацию хорошего живописца, которого все знали как Брейгеля с «h» в фамилии, он неожиданно решил убрать эту букву из своей подписи на последующих картинах. Почему? Этого не знает никто.

Причина могла быть самой банальной. Так фамилия проще пишется, да и краски тратится на несколько мазков меньше. Однако здесь мы сталкиваемся с очередной загадкой. Если ему больше нравилось сокращенное написание своей фамилии, почему он впоследствии не передал ее своим сыновьям? Почему он обрек всех своих наследников носить «h» в середине фамилии, хотя сам от этой буквы отказался?

Никто не знает.

Почти все специалисты согласны с тем, что чего-то в этом годовом цикле не хватает.

Но чего? Ответ на вопрос зависит от того, каким периодам года соответствуют пять имеющихся у нас картин, и вот тут-то начинаются разногласия.

Всю дорогу, пока поезд вез меня обратно на север, я пытался как-то упорядочить накопленные мною познания, причем мне приходилось одновременно оперировать дюжиной книг, которые, за неимением стола, я был вынужден держать на коленях. Раздражение мое росло, впрочем, к нему все же примешивалось чувство радостного возбуждения, потому что я обнаружил: единственное, в чем мои авторы соглашаются, — что ответ на мучивший меня вопрос лежит в иконографии. Брейгель, говорят они, изобразил эти виды крестьянского труда, связанные с определенными месяцами года, вовсе не исходя из каких-то своих предпочтений или наблюдений за сельской жизнью. Все это сюжеты-символы, в основе которых лежат традиционные виды работ и развлечений, относящиеся к определенным периодам года согласно календарю в составе часослова. «Безмятежный, буколический, не меняющийся мир, — пишет Вик в своем исследовании об этом бестселлере средних веков, — в котором мы почти не видим тяжкого труда и ужасающей бедности, характерных для реальной жизни того времени».

Мне повезло, я могу привлечь Кейт к изучению этой проблемы. Кейт знает об иконографии часослова не меньше, чем все эти профессора, чьи книги я пытаюсь удержать на своих коленях. Часослов во всех его вариациях известен ей так же хорошо, как мне известны труды Оккама. Я даже познакомился с ней отчасти благодаря часословам — это было в самолете по пути в Мюнхен: она собиралась заняться изучением рукописей в архивах и монастырях южной Германии, в том числе изучением знаменитого «Calendrier flamand», который хранится в Баварской государственной библиотеке. В который уже раз я пою хвалу «Люфтганзе», а также воспеваю свою поразительную прыткость и отчаянное упорство, с которыми я прикладывал влажные салфетки, бумажные полотенца и даже носовой платок к пятну на блузке Кейт, оставленному ее старомодной перьевой ручкой, что внезапно протекла; с не меньшей радостью я вспоминаю счастливое утро два месяца, одну неделю и три дня спустя, когда ей вновь пришлось воспользоваться этой ручкой, а затем одолжить ее мне, потому что я забыл свою, а было это в украшенном искусственными цветами зале камденской ратуши.

Надо постараться одним выстрелом убить двух зайцев, потому что если она станет помогать мне разбираться в иконографии часослова, мне будет проще сообщить ей мою главную новость, а это с каждой минутой представляется все более сложным делом. Я понимаю, что если выложу это внезапно и разом, даже хорошо подготовив вступительную речь, то почти наверняка рискую нарваться на ее сопротивление. Лучше всего будет позволить ей вести меня сквозь дебри иконографии, но не давать ей знать, где в конечном счете я хочу оказаться, так, чтобы она сама постепенно, шаг за шагом сделала то открытие, о котором я пока не решаюсь ей сообщить.

Однако выбрать подходящий момент, чтобы начать разговор на эту тему, оказывается тоже нелегко. Естественно, я не могу этого сделать, когда, выйдя из поезда, вижу, как она ходит взад-вперед по платформе, пытаясь успокоить Тильду. Я не могу этого сделать и пока мы едем домой, и пока ужинаем (об ужине она, конечно, уже позаботилась, несмотря на все мои заверения), и пока она подробно описывает мне, как Тильда спала и отчего просыпалась, и сколько ела, и что сказал мистер Скелтон о нашей канализации, и пока она тщательно избегает задавать мне вопросы о том, что я делал в Лондоне и что лежит в двух пластиковых пакетах, которые невозможно оторвать от пола.

На следующее утро мы собираемся на кухне, чтобы поработать. Кейт располагается на одном конце кухонного стола, а я на другом. Открываю портативный компьютер и стараюсь разместить свои книги так, чтобы из-за его крышки жена не могла разглядеть названия или какие-нибудь иллюстрации, выдающие их содержание. В результате работать мне лишь немногим удобнее, чем вчера в поезде, когда мне приходилось держать книги на коленях. Впрочем, Кейт сама старается не смотреть в мою сторону, потому что она давно уже догадывается: над чем бы я ни работал, это точно не номинализм и не его воздействие на искусство Нидерландов. Она не хочет знать никаких подробностей, чтобы ее недовольство мною не укрепилось еще больше.