— Это, несомненно, голландец, — заверяю я Тони. — Очень симпатичная работа. Но это тоже не мой период. Опять семнадцатый век. Кто автор?

Он берет картину и переворачивает ее:

— Здесь не написано. Как вы думаете, пару тысяч стоит?

— Вполне возможно.

— Три? Четыре?

— Кто знает? — говорю я.

Почему этот пейзаж закрывает окно на кухню, а не висит на стене? Подход к развешиванию картин в этом доме довольно загадочен. За «Катанием на коньках» обнаруживается еще одна картина, существенно меньше первой. Она ничего не закрывает, а просто лежит изображением вверх. Мы видим палатки, знамена, трех всадников и девушку, которая что-то наливает им из кувшина, а также сражающуюся в дыму кавалерию на заднем плане. Сразу вспоминается имя, Филипс Вауэрман. Еще один голландец семнадцатого века. Хороший, тонкий художник. Но не в моем вкусе.

— Здесь этикетка, — говорит Тони.

Я переворачиваю картину. Я был прав: нужно было высказать свою догадку и заслужить репутацию знатока.

— Вауэрман. «Всадники, восстанавливающие силы у поля боя».

Тони выжидающе молчит.

— Извините, — говорю я. — Даже здесь от меня мало толку. Все зависит от того, что означает эта подпись — «Вауэрман». Может, это «школа Вауэрмана», или «круг Вауэрмана», или «ученик Вауэрмана», или «подражание Вауэрману», или вообще ничего.

— Значит, нельзя надеяться, что «Вауэрман» — это Вауэрман?

— Единственное, в чем мы можем быть уверены, — это что надпись «Вауэрман» не означает Вауэрман. Эта этикетка появилась здесь задолго до принятия Акта о маркировке товаров. Если написано «Вауэрман», а не «Филипс Вауэрман», значит, делавший эту надпись в одном был уверен абсолютно: автор картины не Вауэрман.

— Может, это Рембрандт, — вставляет свое слово Лора.

— Все возможно. Но если вы действительно ждете от меня здравого совета, позвоните в «Сотби» или «Кристи». Заплатите им комиссионные. Думаю, не прогадаете.

Появляется Кейт с люлькой:

— Я думала, мы уже уходим…

— Да-да, — поддерживает ее Лора, — пойдемте отсюда, а не то все проснемся завтра с туберкулезом, как те овцы.

Я с благодарным видом направляюсь к двери.

— Очень жаль, что мы так и не смогли помочь. Тем не менее мы прекрасно провели вечер.

Но Тони вдруг останавливается.

— Постойте, а где еще одна? — восклицает он.

— О чем ты? — спрашивает Лора.

— У нас же было три этих голландских шельмы.

— Ах да, — вспоминает Лора. Она возвращается в комнату и отодвигает экран перед пустым камином, над которым висит «наш апвудский Джордано». — Делать этого, может, и не следовало, но она просто идеально подошла по размерам. Чертовы птицы залетали в трубу, и вся сажа сыпалась вниз.

Она пытается достать из камина большую деревянную панель без рамы.

— В ней целая тонна, — говорит Лора.

Я делаю движение, чтобы помочь ей, но она меня останавливает.

— Подождите, а то запачкаете руки.

Она выуживает из-под пустого ящика для угля старую газету и энергично протирает заслонку. Затем мы вдвоем вытаскиваем панель из камина и, придерживая с двух сторон, ставим на стол.

Так я впервые увидел ее, в холодной столовой для завтраков, между хранившими безразличие стульями. Лора по-прежнему держала в руке грязную газету, которой стирала сажу. Тони заглядывал мне через плечо в ожидании оценки, а Кейт стояла в дверях, терпеливо покачивая взад-вперед люльку с Тильдой. Так я впервые увидел ее — мою муку и судьбу, причину моего триумфа и падения.

Я узнаю ее мгновенно.

Я сказал «узнаю», хотя никогда раньше ее не видел. Даже не читал ее описаний. Насколько мне известно, таких описаний и не существует.

И я сказал «мгновенно». Картина нуждается в расчистке, и первые несколько секунд, пока мои глаза привыкают к полумраку, я вижу только слой грязи и потускневшего лака. К тому же как долго длится мгновение? За одно мгновение человеческий глаз различает очень немногое. Он четко видит только то, что проецируется на микроскопическую, — не больше булавочной головки ямку в центре сетчатки, где рецепторы находятся ближе всего к поверхности. Если держать объект на расстоянии вытянутой руки (как раз мой случай, ведь мне приходится поддерживать картину в вертикальном положении), то в каждый отдельный момент вы воспринимаете лишь небольшой фрагмент изображения, не превышающий дюйма в диаметре. В самое первое мгновение я вижу лишь одну крошечную деталь.

Что это за деталь? Что первым бросается в глаза? Ну может быть, блики от солнечных лучей на молодой зеленой листве. Может быть, человеческая фигурка, застывшая в вечности с комично поднятой ногой, которая так никогда и не опустится на землю. Может быть, сама эта нога. Так или иначе, мой глаз уже проделывает то, что необходимо для зрительного восприятия. Совершает мельчайшие, неописуемой сложности движения вверх-вниз, влево-вправо и во все стороны пятьдесят, шестьдесят, семьдесят раз в секунду, собирая цветовые пятна в некое подобие целостной картины, затем подправляя и изменяя что-то снова и снова. Глазу требуется как минимум несколько секунд, чтобы даже в самом общем виде воспринять картину таких размеров — примерно четыре фута по вертикали на пять по горизонтали.

Пока я смотрю на нее, я уже думаю не о самой картине — я уже во власти воспоминаний о ней.

И почти сразу во мне просыпается удивительное ощущение. В голове и под ложечкой. Как будто солнце внезапно выглядывает из-за туч, и серый мир меняется прямо на моих глазах, наполняясь золотистым светом. Я чувствую, как благотворное солнечное тепло распространяется по коже и вскоре накрывает меня волной.

Откуда я знаю, чтопередо мной? Я просто знаю, и все, как не сомневаюсь в оранжевом цвете апельсинов и ангельской прелести Тильды. Фридлендер, великий Макс Фридлендер прекрасно в этом разбирается. «Правильные атрибуции, — пишет он, — обычно возникают в уме спонтанно, „с листа“. Мы интуитивно узнаем художника, как старого друга, и нам даже не приходится выискивать специфические особенности его письма. Интуиция позволяет нам сделать вывод с такой уверенностью, которую никогда не вселит даже самое подробное описание». Конечно, Фридлендер провел среди таких друзей всю жизнь, а мне пришлось выкраивать время для знакомства с ними лишь на протяжении последних пяти лет. Да и эта картина — далеко не мой период. И все же я узнаю ее: вот он, старый друг. Ребенок, которого все долго оплакивали, возвращающийся в нашу жизнь, — ведь именно так умершие близкие посещают нас во сне.

Вот что мне удается увидеть сквозь закопченное стекло прошлого.

Я смотрю с поросших лесом холмов вниз, на долину, которая раздвигает пространство картины по диагонали, начиная с левого нижнего угла. Мой взгляд следует по извилистой ленте реки, мимо деревни, мимо замка на отвесном берегу до далекого города у самого моря, которое у верхнего края картины сливается с небом. С левой стороны долину охраняют скалистые горы — их зубчатая цепь все равно что ряд сломанных зубов. Высоко на склонах все еще лежит снег. Время года — весна. На деревьях чуть пониже снежной кромки и внизу, прямо подо мной, заметны первые проблески апрельской зелени. Наверху воздух еще прохладен, но чем ниже вы спускаетесь в долину, тем он становится теплее. Преобладающие цвета меняются от холодных оттенков бриллиантового зеленого к насыщенным синим тонам. Прямо на моих глазах апрель превращается в май — если направиться на юг, к солнцу.

Между деревьями подо мной видны неуклюжие фигурки людей. Одни ломают веточки с первыми белыми цветами, другие тяжело топают ногами в смешном и неловком танце. Рядом на пеньке сидит волынщик, и кажется, что с картины до меня доносятся резкие, монотонные, на пентатонике основанные звуки его инструмента. Люди танцуют — они радуются, что пережили зиму и увидели новую весну.

Далеко в горах стадо коров гонят по привычной весенней распутице на летние пастбища. На переднем плане, спрятавшись за кустами ото всех, кроме меня и птички на дереве, невысокий плотный мужчина с двумя дикими нарциссами в руке тянется комично выпяченными губами к комично выпяченным губам невысокой плотной женщины.