Сошлемся на курьезный документ, характеризующий Скварчоне как педагога. Принимая в школу новичков, он подписывал с ними договор, по которому брал на себя обязательство обучить «умению размещать фигуры и всякую утварь, как то: стол, сундук и скамью — в разных частях плоскости по особой методе, дабы уразуметь положение оных предметов на плоскости, равно как умению рисовать голову человека в разных изометрических ракурсах и пониманию природы обнаженного тела, рассматриваемого с различных точек зрения». [16]Заметим, что этот документ датирован 1467 годом, когда Леонардо да Винчи было пятнадцать лет, а Дюрер еще не родился.
За годы существования школы Скварчоне из ее стен вышло более ста художников, величайшими из которых были Андреа Мантенья и его шурин Джованни Беллини. Вернувшись в Венецию и оказавшись в родной лагунной стихии, Беллини открыл собственную мастерскую и применил многое из тех премудростей, которым его обучали в Падуе.
Мастерская Джованни Беллини, когда в ней оказался Тициан, была одним из художественных центров Венеции, где помимо целой армии учеников и подмастерьев можно было повстречать видных представителей культуры, политики и делового мира. Прежде всего это был Альдо Мануцио, который обычно появлялся с очередной вышедшей книгой, чтобы преподнести ее в дар мастеру. Однажды он привел в мастерскую своего знаменитого гостя Эразма Роттердамского, чье пребывание в городе было отмечено как важное событие. Завсегдатаями мастерской были поэт Пьетро Бембо с очередным сонетом, посвященным Джамбеллино, аристократ и коллекционер Маркантонио Микьель и конечно же летописец художественной жизни города всезнающий Марин Санудо. Здесь бывали художники из других городов, и Тициан познакомился с флорентийским живописцем-монахом Фра Бартоломео делла Порта, прибывшим для закупки аквамарина, киновари и других ценных красок. Флорентиец немало порассказал Тициану о художественной атмосфере, царящей во Флоренции и в Риме, о работах Рафаэля и Микеланджело по заказу папы.
Мастерская Джамбеллино стала для Тициана великой школой, в которой он постигал мастерство живописца и обогащал свой культурный багаж, постоянно ощущая, сколь недостает ему знания латыни. В школе, которую он посещал ребенком в Пьеве ди Кадоре, латынь не преподавали. По натуре Тициан был молчалив, как истинный горец, и больше слушал, о чем рассуждали другие. Сознавая свое несколько запоздалое вступление на стезю искусства, он садится за книги, посещает диспуты в Академии, в которых принимали участие лучшие умы той эпохи. Пройдет время, и он будет поражать собеседников начитанностью, глубиной знаний в различных областях и оригинальностью суждений, что было отмечено современниками. «Тициан — умнейший собеседник, способный судить обо всем на свете». [17]Многие работы Тициана, а особенно на мифологические темы, показывают, сколь умело он интерпретировал некоторые воззрения итальянских неоплатоников и произведения латинских авторов. В качестве примера можно сослаться на «Любовь небесную и Любовь земную», три «Вакханалии» или «Аллегорию брака», о которых речь пойдет ниже.
В те годы Тициан повстречал на своем пути Джорджоне, для которого период ученичества был уже позади. Хотя у него тогда не было собственной мастерской в прямом смысле этого слова, уже первыми своими работами Джорджоне сумел вызвать интерес богатых коллекционеров и симпатии аристократических семей. Разница в годах между ними была небольшая, а возможно, ее вовсе не было (в случае с Джорджоне тоже нет никакой ясности относительно даты его рождения), но Тициан еще не успел громко заявить о себе, хотя заказы время от времени получал и он.
В мастерской Беллини на него обратил внимание влиятельный патриций Морозини, предложивший молодому художнику украсить фресками фасад своего дворца в приходе Сан-Канчано. Как заверяет один из очевидцев, [18]Тициан блестяще выполнил заказ и написал над входом во дворец мощную фигуру Геракла. Эта фреска не сохранилась.
Самой первой дошедшей до нас работой художника следует считать картину, выполненную по заказу влиятельного венецианского семейства, чей молодой отпрыск Якопо Пезаро, носивший сан епископа Пафоса на Кипре, стал героем выигранного морского сражения против турок в августе 1502 года. Эту победу одержал объединенный флот папских, венецианских и испанских кораблей. Заказ имел определенное политическое значение, поскольку показывал, сколь важно единство христианских стран в борьбе с общим врагом. В то же время картина должна была отразить примирение между Венецией и папским Римом, которое Тициан позднее отразит на гравюре «Триумф Христа».
Художник изобразил святого Петра сидящим с Евангелием в руке в красном хитоне в кресле на мраморном пьедестале, украшенном барельефами. У его ног лежат ключи. К апостолу смиренно обращается папа Александр VI Борджиа, который представляет ему стоящего на коленях с древком папского знамени в руках молодого, уверенного в себе епископа-флотоводца, героя выигранного сражения Якопо Пезаро в одеянии мальтийских рыцарей. Сцена написана на фоне гавани с военными галерами. Композиция картины с четким расположением фигур и вымощенным разноцветными плитами полом напоминает традиционные сцены «Святых собеседований» Беллини. Но времена изменились, и сами фигуры изображенных персонажей уже не скованы, не пассивны, а наделены внутренней энергией, что подчеркивается также ритмом ниспадающих складок одеяний, напряженным фоном неба с бегущими облаками, колышущимся на ветру папским штандартом и охваченными движением и борьбой мифологическими фигурами на мраморном барельефе пьедестала. Позднее Тициан не раз будет использовать подобные вкрапления в живопись элементов скульптуры — как правило, античных образцов.
Очень выразительны величественная фигура святого Петра и портрет заказчика Якопо Пезаро, в котором чувствуется влияние натуралистической школы немецких и фламандских живописцев, активно работавших в Венеции.
В сравнении с этими фигурами явно проигрывает профильное изображение грузного папы Борджиа с рыхлым лицом, написанным в жесткой манере Джентиле Беллини. К моменту написания картины понтифик уже скончался (в 1503 году), и для его изображения послужила одна из гравюр, предоставленная, вероятно, в распоряжение художника самим заказчиком. Под картиной читается надпись в рисованной рамке: «Портрет одного из членов дома Пезаро из Венеции, произведенного в генералы Святой церкви, Тициан (сделал)».
Эту работу никак не назовешь ученической, настолько она самостоятельна по замыслу и исполнению. Позднее патриций Якопо Пезаро вновь обратится к художнику, поручив ему более крупный заказ. Если же принять новую версию о возрасте Тициана, то в ту пору ему было всего лишь 14 или 15 лет. Примерно в это же время Тициан работал над двумя заказными картинами, небольшими по размеру и выполненными на дереве на одну и ту же религиозную тему — «Мадонна с младенцем» (Бергамо, академия Каррара; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). При сравнении видно, что художник пользовался одной и той же моделью, облаченной в ярко-красный хитон. На обеих картинах даны похожие один на другой пейзажи на фоне развесистого дерева с контрастными цветовыми градациями. В их композиции пока еще заметно сильное влияние Беллини, но в отличие от него колорит у Тициана обрел удивительную свежесть и выразительное звучание. Современники, в том числе Вазари, выделяли в ранних работах «жизнеподобную» передачу деталей.
Возможно, чуть позже им была написана великолепная картина, по поводу названия которой и ее авторства продолжаются споры. Речь идет о «Сусанне и Данииле», называемой также «Христос и грешница» (Глазго, Художественная галерея). Работа приписывалась многим венецианским мастерам, современникам Тициана. Назывался и Джорджоне. Однако следует признать, что динамичная композиция, богатство и сочность цветовой палитры, особое наложение краски сплошными мазками — все это предвосхищает падуанские росписи Тициана, а полупрофиль Сусанны так живо напоминает лик Богоматери на его картине в Бергамо, что снимаются все сомнения относительно принадлежности этой картины кисти Тициана. Когда-то справа ее неотъемлемой частью было выразительное изображение солдата, стоящего спиной и смотрящего на зрителя вполоборота. Положение фигуры солдата отчетливо рифмуется с фигурой самой Сусанны и ее лицом в полупрофиль. Фрагмент находится в том же музее, что дает полное представление о композиции этого раннего произведения Тициана.