Формы, разработанные Буальдье, Адамом и Обером, обращаются в композиционные приемы, подчиненные в их использовании резко видоизменившемуся содержанию новой, современной оперетты.
Пародийный жанр, в котором специализируется Оффенбах, а вслед за ним и Эрве, разумеется, не является исключительным достоянием театра Второй империи. История европейского и, в частности, французского театра пестрит многочисленными образцами «травестированных» античных и средневековых сюжетов, перечислить которые полностью не представляется возможным. «Травестирование» (от глагола «travestir» — переодевать, переряжать) в данном случае, как и в дальнейшем, нужно понимать как использование античного или средневекового сюжета для построения пьесы современного характера, что, при подчеркнутом контрасте внешнего фона и действительного существа произведения, создает особенную остроту восприятия. «Вергилий наизнанку» Скаррона и «Илиада наизнанку» Мариво [45]порождают в литературе и театре поток подобных пародий. Сюжет «Орфея» еще в 1711 г. предстает в театре Saint Laurent в виде «Орфея в аду». «Прекрасная Елена» имеет прообразы в виде «Похищения Елены» Фюзелье [46](театр De la Foire, 1705) и «Суда Париса» (1718). «Синяя борода» имеет предшественницами комическую оперу Гретри на сюжет Седена [47](1789), пьесу ярмарочных театров двадцатых годов прошлого столетия под тем же названием и, в последнем варианте, пародийную пантомиму Эрве (1855). Театры Italien и De la Foire широко практиковали пародийный жанр, и нет, пожалуй, ни одного античного и средневекового сюжета, который не был бы ими в этом плане использован.
Эрве культивирует пародию с первых дней существования театра Folies-Nouvelles. Как на пример, укажем на пантомиму «Синяя борода». [48]Своим успехом она обязана использованным в ней прямому приему анахронизма и буффонно-бытовому современному колориту, которым она пропитана. Вот Пьеро, убив шестую жену, на протяжении большой сцены дерется на дуэли с манекеном; вот его седьмая жена с огромным цветочным венком на голове играет на свадебном балу соло на охотничьем рожке; вот персонажи в средневековых костюмах танцуют парижскую кадриль, цепляясь друг за друга загнутыми носками своих стильных остроконечных башмаков; вот Пьеро — Синяя борода, отправляясь в крестовый поход, несет, прицепив к кирасе, своего шестимесячного младенца с соской во рту.
«Синяя борода» у Эрве еще целиком во власти традиций театра Funambules. Пародийная оперетта, созданная Оффенбахом в содружестве с Мельяком и Галеви, строится на более современной основе.
Создатели жанра «парижской жизни», Мельяк и Галеви насытили типическими его чертами и пародийную оперетту. Авторами либретто «Орфея в аду» являются Гектор Кремье и негласно сотрудничавший с ним Галеви, «Прекрасная Елена» и «Синяя борода» написаны Мельяком и Галеви, «Женевьева Брабантская» построена по принципам «Орфея в аду». Таким образом, в создании больших пародийных оперетт, так называемых «оффенбахиад», роль авторов «Фру-Фру» и «Маленькой маркизы» чрезвычайно велика.
Как сказался жанр «парижской жизни» на пародийных опереттах? Их авторы привели античность и средневековье на парижскую улицу, смешали богов и царей Эллады с шумной и жаждущей веселья толпой бульвардье, научили Юпитера и Менелая языку Парижа Второй империи, его чувствам и его парадоксальному юмору, нарядили Прекрасную Елену в юбку парижанки и познакомили Ореста с гетерами Елисейских полей. Прекрасная Елена, Женевьева Брабантская, Булотта из «Синей бороды», равно как и герцогиня Герольштейнская, — это все один и тот же образ, это все та же Фру-Фру, только меняющая свои туалеты.
Античность и средневековье в интерпретации Оффенбаха, Мельяка и Галеви перекликаются с сегодняшним днем. Это становится особенно наглядным при сравнении пародийных оперетт с современно-бытовой опереттой тех же авторов, носящей симптоматическое название «Парижская жизнь». В оперетте под этим названием авторы сталкивают лицом к лицу два фланга бульваров — баронессу Гондремарк и кокотку Метеллу, достойную представительницу новой парижской гвардии, «которая все время сдается, но никогда не умирает». Свет и полусвет в этой оперетте идут рука об руку. И ее персонажи смело могут быть перенесены в «Прекрасную Елену».
— «Только кокотки умеют одеваться», — восклицает Орест в «Прекрасной Елене».
— «Дамы из общества требуют таких же денег, как и кокотки», — жалуется Бобине в «Парижской жизни».
— «Я не могла в театре отличить дам из общества от "этих" дам», — заявляет там же баронесса Гондремарк.
Елена беседует с типичным парижским бульвардье Парисом, и весь их разговор выдержан в духе салонов Второй империи. Менелаю, отправляющемуся на богомолье, советуют взять билет до Ситеры и обратно. Античный персонаж звонит в колокольчик, чтобы вызвать авгуров. Крестоносцы в «Женевьеве Брабантской» отправляются в крестовый поход на поезде, а сама Женевьева случайно, вместо гроба господня, попадает на публичный Bal-Mabile. Древние греки вместо вина пьют пиво и лимонад, требуют у рабов-официантов миногу à la bordelaise, ждут омнибуса, щеголяют табакерками, меняют античные ассигнации на серебро, возмущаются тем, что им посылают письма без марок. Алхимик Пополани воскрешает электрическим током жен Синей Бороды, а Парис в буриме загадывает слово «локомотив».
Связь между античностью, мифом и сегодняшним днем так велика, что Париж почти сразу узнает в античном «Общественном мнении» собственную, немного ханжескую печать, а в Евридике — любую из дам партера. Зритель переносится вместе с канканирующими богами на бал Большой оперы, ловит каждый намек, отдающий современностью, и в восстании олимпийских богов видит точную копию крикливых и ничего не дающих дискуссий в палате депутатов.
Так тысячью деталей персонажи древних сюжетов облекаются в одежды из модного магазина «Лувр», их речь, весь стиль их действований направлены в сторону зрителя, который в лице многих своих представителей мог бы поменяться местами с отдельными сценическими персонажами.
Там, где недостаточно материала у самих либреттистов (а Мельяк и Галеви дают только схему «травестированного» образа), там их дополняет импровизация великолепных оффенбаховских актеров, и герои давно прошедших времен, ото дня ко дню, от спектакля к спектаклю, все больше и отчетливее вводят элементы, идущие от современности.
Но дело не только в бытовом осовременивании. Пародийная оперетта идет дальше. Она «благерски» подходит и к самой религии, и, как мы увидим ниже, Париж ассоциирует «гром» Калхаса с очередной энцикликой папы. Не задаваясь целью создания политической сатиры на существующий правопорядок и на господствующие классы, оффенбаховская оперетта фактически приобретает функции жанра, отражающего оппозиционные настроения части французской буржуазии. Это естественно.
В условиях Второй империи сатира на любой правительственный аппарат, на любую государственную машину должна была вызвать неизбежные злободневные ассоциации, потому что, когда собственная правительственная система плоха, то насмешка над чужой, естественно, должна быть воспринята в театре как намек. Это типично не только для Франции Второй империи, но и, скажем, для предреволюционной России.
И действительно, сплошь да рядом зритель в отдельных ситуациях, в отдельных остротах усматривает намеки на современность, и притом явно политического порядка, даже в тех случаях, когда это и не приходило авторам в голову. Можно привести ряд примеров, когда зритель в совершенно безобидном н нейтральном сценическом куске видел намек на двор Наполеона III или на самого императора, и эта неожиданная ассоциация подчас находила дальнейшее развитие в актерской игре, в новых текстовых вставках и даже в изменении грима.
Первая оперетта нового жанра «Орфей в аду» появляется в 1858 г. На премьере спектакль не имеет никакого успеха у зрителя, не понявшего, в какую сторону направлен заново «травестировэнный» сюжет. К счастью для авторов оперетты, на страницах серьезной парижской газеты «Журнал-де-Деба» появляется статья известного театрального критика Жюля Жанена, в которой он обрушивается на «Орфея в аду», расшифровывая это произведение как завуалированный памфлет на современность. Авторы не остаются в долгу: они публикуют ответ, в котором не скрывают фактического смысла их произведения. И habitués бульваров с боя берут места в театр, который перенес Олимп в район Елисейских полей. «Орфей в аду» идет ежедневно в течение долгих месяцев, становясь как бы знаменем нового, самого совершенного из искусств.