Через год после премьеры «Герцогини Герольштейнской» Оффенбах в том же театре Варьете показывает свое новое произведение — оперетту «Перикола» (1868), написанную в содружестве с Мельяком и Галеви. Сюжет «Периколы» не оригинален. Он заимствован из «Театра Клары Газуль» Проспера Мериме, ^[62]где в одной из песенок фигурирует уличная певица Перикола. В 1835 г. в Пале-Рояле была сыграна комедия «Перикола» на этот же сюжет с Дежазе в главной роли. Но сюжет этот имеет, несомненно, большую давность, в частности опера Далейрака «Гюлистан», поставленная в 1805 г., построена на аналогичной фабуле.

«Перикола» свидетельствует о возвращении Оффенбаха к характеру и направлению его более ранних произведений и, что особенно важно, к прямым традициям комической оперы.

Впервые за долгие годы, Оффенбах вывел на сцену неподдельные чувства, настоящую любовь и страдания, в ней чисто-буффонная линия занимает явно подчиненное положение. Стоит только указать на сцену письма Периколы, повторяющего тему из «Манон Леско» аббата Прево, чтобы увидеть, как победоносно возвращаются искренность и правда на сцену опереточного театра, в котором все, вплоть до человеческих чувств, было еще недавно «травестировано».

Современный зритель, а вслед за ним часть исследователей, не увидел в «Периколе» тех новых черт, которые определили собой видоизменяющийся характер оффенбаховского творчества. Зритель Варьете по традиции искал в оффенбаховской новинке острых сатирических намеков, он ассоциировал вице-короля с императором, а разговоры о «демократических» выборах — с отечественным маргариновым парламентаризмом. Больше того, зритель видел сатирические намеки даже в знаменитой песенке:

Он подрастет, он подрастет,

На то испанец он, —

усматривая в ней кивок в сторону наследного принца только потому, что мать его, императрица Евгения, — по происхождению испанка.

Как и раньше, буффонное изображение сатрапа и его клевретов воспринималось зрителем Парижа как прямой намек на французский режим, а ламентация вице-короля по поводу того, «как трудно узнать правду», стала достоянием улицы как новейшая злободневная политическая острота. Зритель увидел в спектакле то, что ему захотелось увидеть, воспринял каждое слово так, как будто оно шло навстречу его открыто не высказанным настроениям.

Эту черту зрительского восприятия подметил Франсиск Сарсэ, который в своей статье о «Периколе» устанавливает специфическое умонастроение аудитории «Варьете»: «Зала полна волнения, — пишет Сарсэ. — Она в предчувствии очевидного шедевра. Показывается король и несет несусветную чушь. Публика хохочет до упаду. Она видит за незначительными словами миллион вещей, о которых авторы никогда и не думали. Это не просто фарс — это изобретательная и полная буффонады сатира на тиранию. Куртизан отвешивает низкий поклон — зала на седьмом небе. Какой умница этот Мельяк! Как он ловко высмеивает глупую угодливость придворных!..» ^[63]

Может быть, именно потому, что современники не поняли, какие сдвиги в творчестве Оффенбаха несет «Перикола», какого исключительного размаха достигает лирико-драматическая линия этого спектакля, — может быть, поэтому «Перикола» не имела столь продолжительного успеха, какой выпал на долю предшествовавших ей оперетт. Материалов для сатиры в ней было недостаточно, а мелодраматическая линия оперетты не была оценена по достоинству.

В следующем году, последнем году Империи, предшествовавшем началу франко-прусской войны, Оффенбах окончательно уходит в область нейтральных сюжетов.

Действительно, написанные в 1869 г. «Принцесса Трапезундская» и «Разбойники» являются дальнейшим развитием нового направления в творчестве Оффенбаха, характеризующегося окончательным разрывом с пародией, выросшей на почве жанра «парижской жизни». Забавные приключения комедиантов Кабриоло, Тремолини, Регины и Занетты, — в том числе и эпизод с восковой куклой, в которую влюбляется принц, — все это представляет собою мотивы, многократно использованные в театре. Этому сюжету придается лирико-буффонная окраска, он сохраняет в себе черты известной старомодности, давая зрителю возможность бездумно посмеяться. В равной степени и приключения разбойника Фальзакапа и его банды, изображенные с необычайным добродушием и рисующие на редкость нестрашный образ бандита, представляют собой точно также один из вариантов старого авантюрного сюжета, который в дальнейшем будет неоднократно использован в оперетте.

С того дня, как пародийная оперетта оказалась на грани политической сатиры, Оффенбах ушел от нее в сторону того «наивного и веселого» жанра, к которому он некогда призывал.

«Разбойники» замыкают собой круг произведений, написанных композитором в период Второй империи, и подводят черту второму этапу творческой деятельности Оффенбаха. В то же время эта оперетта, по существу говоря, замыкает собой круг прижизненной славы композитора. Как мы увидим ниже, в условиях республиканской Франции Оффенбах не смог найти себе должного места. Вот почему следует теперь же отметить основные черты его творчества, чтобы понять, почему изменение политической обстановки и приход буржуазии к реальной политической власти вывели Оффенбаха и его театр за скобки нового режима.

Мы неслучайно останавливались столь подробно на характеристике сатирических элементов в творчестве Оффенбаха. Мы ставили себе задачей рассмотреть, какова классовая природа того жанра, который с таким блеском был создан и пропагандирован Оффенбахом, Мельяком и Галеви.

Прежде чем приступить к рассмотрению практики оффенбаховского театра, мы подробно останавливались на характеристике двух идейно-художественных понятий, сформулированных в терминах «blague» и «парижская жизнь». Именно эти понятия, в применении к художественной практике искусства парижских бульваров, помогают уяснить настоящий градус идейной деградации верхушечных дворянских и буржуазных кругов Франции.

Вторая империя замкнула цикл буржуазных революций во Франции и отправила в архив последние обветшалые тряпки революционно-романтической риторики. Вторая империя не только подвела итоги предшествовавшим этапам капиталистического развития страны, но и сняла на время с повестки дня вопрос о дальнейших возможностях прогрессивного развития господствующих классов. Экономическое господство было в руках буржуазии, политическое — она отдала в руки военно-бюрократических кругов. В этом именно и заключены противоречия, приведшие к росту оппозиционных настроений и нарождению новой скептической философии французского буржуа.

Накопление огромных капиталов, связанное с имперским периодом расцвета промышленности, обусловило появление значительных паразитарных прослоек из среды аристократов и промышленной буржуазии. Эти слои, по разным причинам, связаны с судьбами режима и в то же время ущемлены им. Они группируются в модных центрах блестящего, Парижа, приобретающего все более космополитические черты, становящегося центром галантной Европы. В этом центре они составляют то, что получает название «всего Парижа», и культивируют рассмотренный выше единственно мыслимый жанр «парижская жизнь». Они несут с собой отточенное зубоскальство завсегдатаев кафе, изысканный стиль салонной остроты, демонстративное пренебрежение к морально-этическим канонам, они создают новое божество — наслаждение, новый женский идеал — демимонденку, новый юмор — «blague».

Оффенбаховский театр — производное всей этой сложной ситуации. Оффенбах приносит на сцену мелодику и ритмику бульваров, Мельяк и Галеви — «благерский» жанр «парижской жизни». Тенденция к постоянному осовремениванию и намекам, сплошное и безудержное «травестирование», сочетаемое с ритмами оффенбаховской музыки, создают атмосферу особенно острого, особенно взвинчивающего и насквозь современного искусства.

Именно это и создает положение, при котором театр Оффенбаха безусловно доминирует среди театров Империи.

Но, по мере все более обнаруживающегося загнивания режима, все более угрожающего авантюризма его верховных представителей, противоречия внутри господствующих классов получают тенденцию к катастрофическому углублению. Ирония бульваров начинает приобретать оппозиционный характер. Настроения представителей рантьерской и мелкой буржуазии этому способствуют в значительной степени.