Как мы видели выше, вальс завоевывает господствующее положение в Вене уже с самого начала XIX столетия, и, таким образом, эта популярнейшая венская музыкальная форма, получившая широчайшее распространение, не может быть целиком отнесена на счет одного Иоганна Штрауса-сына.

Подлинными создателями вальса явились Ланнер и Штраус-отец, но роль представителя второго поколения штраусовской династии этим фактом ни в какой мере не уменьшается, ибо если его отец утвердил вальс как национальную музыкальную форму, то сын обеспечил ей поистине космополитическое распространение.

Иоганн Штраус-сын в детстве не предназначался отцом для музыкальной карьеры. Семья, имея за плечами почтенные традиции венских трактирщиков, считала, что музыкальная профессия отца при всей той славе, которая ей сопутствует, является недостаточно надежной, и готовила маленького Иоганна к карьере книготорговца. Враждебное отношение отца к композиторским тенденциям сына еще более усиливается с того момента, когда первые его юношеские опыты в области вальса заставляют предвидеть появление конкурента в собственной семье. Возникает разрыв между отцом и сыном, осложняемый к тому же разрывом между родителями. Первый же концерт, в котором молодой Штраус выступает как автор вальсов, приносит ему невиданно шумный успех, и одна из венских газет сопровождает этот концерт многозначительным напутствием: «Доброй ночи, Ланнер! Добрый вечер, Штраус-отец! Доброе утро, Штраус-сын!»

Начало композиторской деятельности молодого Штрауса относится к 1844 г. В течение 55 лет он, совмещая деятельность композитора с руководством бесчисленными оркестрами и непрерывными гастролями по всему миру, создает 477 концертных опусов (в подавляющем большинстве вальсов и полек) и 16 сценических партитур.

Танцевальность ритмики, танцевальность мелодики — вот основное, что определяет музыкальные позиции Штрауса. И эти же черты определяют собой все его опереточное творчество. Он приходит к оперетте сравнительно поздно, уже имея за плечами мировую славу «короля вальсов», и приносит в нее весь накопленный багаж богатейшей оркестровой техники и танцевальной ритмики, создавая, в противовес Оффенбаху, у которого он на первых порах учится, новое, отныне господствующее направление в жанре, которое носит название «танцевальной оперетты».

Ранние опыты Зуппе и Миллёкера, несомненно, оказывают на него незначительное влияние. Скорее можно установить, что в манере Штрауса есть некоторые подобия французского стиля (в частности, отдельные работы конструктивно повторяют образцы Оффенбаха и Лекока, так, например, «Веселая война» сходна в этом смысле с «Дочерью мадам Анго», а «Летучая мышь» — с «Парижской жизнью»). Но всегда и всюду Штраус как опереточный композитор остается самим собой. Он совпадает с Миллёкером в использовании бытующих музыкальных тем, с Зуппе — в тяготении к большой музыкальной форме, но при всем том он до конца и насквозь оригинален и самобытен.

Эту особенность музыкального языка Штрауса как опереточного композитора совершенно верно подмечает Эрвин Ригер:

«Если он [Штраус] когда-нибудь берет у Верди или Оффенбаха маскарадно-танцевальные мелодии, преобразуя их в венские, если он сплошь да рядом включает в свои вальсы русские или английские напевы, навеянные его гастрольными путешествиями, если в «Карнавале в Риме» или в «Летучей мыши» он двумя тактами соприкасается с Оффенбахом или Обером, если в «Калиостро» он использует старовенскую народную песню, если в «Ночи в Венеции» он пробует себя в тарантеллах и баркароллах, если в «Цыганского барона» он включает венгерскую национальную музыку и цыганские напевы, — то всегда — после первых же двух тактов — он возвращается к самому себе, Иоганну Штраусу, эмоциональному, элегантному, наслаждающемуся жизнью венцу...» ^[125]

Штраус и немыслим в ином качестве. Когда мы выше говорили о том, что творческий и личный облик композитора едины, то мы именно и имели в виду эту его художественную особенность. В своих вальсах Штраус, как никто, пожалуй, передает собственное жизнеощущение, а так как Штраус — плоть от плоти, кровь от крови буржуазной Вены, то и музыка его в этом смысле типично венская. Эта же черта характеризует Штрауса и как опереточного композитора.

Он чрезвычайно далек от понимания оперетты как театрального жанра. В то время как Зуппе и Миллёкер выросли в театре, Штраус остается до конца дней чужд ему. Он не имеет ни малейшего представления о драматургической специфике опереточного либретто, сюжетные перипетии для него — только повод для очередного вальса, польки или галопа. Он, если так можно выразиться, «отанцовывает» каждую сюжетную ситуацию.

В результате этой чуждости языку театра Штраус работает над донельзя неудачными сюжетами. Из шестнадцати написанных им оперетт двенадцать сюжетно просто непригодны, а остальные четыре полны многочисленных дефектов. Этой отдаленностью от законов театра и следует объяснить то, что оперетты Штрауса, сыгравшие едва ли не решающую роль в закреплении жанровых особенностей венской школы, сами по себе в подавляющем большинстве не смогли удержаться в репертуаре. И неслучайно Эдуард Ганслик, один из крупнейших австрийских музыковедов, систематически возмущается низкопробностью драматургического материала, которым оперирует композитор. Так, оценивая свои впечатления от оперетты Штрауса «Косынка королевы», Ганслик с раздражением отмечает: «В оперетте либретто играет неизмеримо большую роль, чем в опере. Интрига и диалог в ней так же важны, как и музыка. Но либреттист наводит тоску использованными ситуациями, за волосы притянутыми шутками, невероятными сценическими характерами и сюжетом, то спотыкающимся, то шагающим на костылях бессмысленных словесных затычек, и создает в результате очень сложную для композитора задачу. Если Штраус все же сумел привести публику в хорошее настроение, то мы должны поздравить его и в то же время пожалеть. Потому что та же музыка, но написанная на интересный и симпатичный сюжет, могла бы произвести более сильное и продолжительное впечатление». ^[126]

Какая же драматургия нужна Штраусу, по мнению Ганслика? Ему нужно либретто, соответствующее его музыкальной индивидуальности, построенное не на пародии и буффонаде, а бездумно веселое и, что самое главное, позволяющее широчайшим образом использовать танцевальные мелодии. «Почему, — восклицает Ганслик, — либреттисты не дают ему пьес, где танцуют, под танец играют и поют?» ^[127]

Навряд ли можно себе представить сюжеты достаточного разнообразия, которые могли бы привести к оправданному утверждению органичной танцевальной оперетты. И если, с одной стороны, этим можно объяснить причины большинства сценических неудач Штрауса, то вместе с тем становится понятным, откуда возникла впоследствии консервативная механика строения сюжетов венских оперетт периода упадка, в которых следовало отанцовывать все, включая и самые напряженные драматические ситуации.

Наконец, существенно отметить, что Штраус жанрово уводит оперетту в сторону не только от острой буффонады и пародии, но и от подлинно драматической интриги (используемой Зуппе и Миллёкером) и от приближения к оперной форме, приводя свои произведения к уровню легкого жизнерадостного зрелища, в этом смысле близкого к зингшпилю. И в то же время Штраус, подобно буквально всем опереточным композиторам, не лишен тайной надежды создать и оперу; эта тенденция находит свое выражение не только в чисто оперных опытах, но и в «Цыганском бароне», в котором начальный оперный план композитора, претерпевший впоследствии изменения, ощутим на каждом шагу.

Штраус обращается к оперетте в период полного расцвета своего таланта и порожденной им славы и, что самое главное, уже как сложившаяся в творческом отношении величина. Поэтому в оперетте он полностью утверждает себя как создателя вальсов: неслучайно сюиты, увертюры и отдельные вальсы из его оперетт становятся, независимо от результатов сценического воплощения, органической частью штраусовского концертного репертуара, ничем не отличаясь от основных его эстрадных произведений.