В этом определении нет ничего, чего бы нельзя отнести к ранней комической опере, но в то же время резкая эволюция термина на протяжении двух столетий показывает, что вплоть до средины XIX века понятие оперетты как четко выраженного жанра еще не определилось. [7]Под опереттой понимаются самые различные явления, если только они в какой-то степени являются «малоформенным» и связаны с музыкальным сопровождением. Народный характер, приписываемый Финком оперетте, только определяет действительное место зингшпиля в театре второй половины XVIII века. Для характеристики же формальных признаков жанра эта акцентировка ничего не дает.
Оперетта остается, в старом определении, театральным произведением малого размера, по форме постепенно приближающимся к зингшпилю. И не случайно Эрве, впервые в 1856 г. начинающий именовать некоторые свои произведения опереттами, имеет в виду мелкие одноактные вещи на музыке. Используя этот термин, Эрве, как мы увидим, исходит от понимания его согласно традициям ярмарочных театров. Однако изучение современной оперетты невозможно без учета сложного процесса развития комической оперы, во многом оплодотворившей новый жанр.
Как происходила эволюция французской комической оперы?
Она является порождением итальянской оперы-буфф, которая в 1752 г. проникла в Париж в исполнении итальянских актеров во главе с Манелли и ознакомила Францию с творчеством Перголезе, Ринальдо да Капуа и др. Приезд итальянцев породил здесь длительную борьбу между «буффонистами» и «антибуффонистами», отстаивавшими позиции французского придворного театра. Шла речь об утверждении реализма в музыкальном театре, о жизненной правдивости и бытовой конкретности содержания, об естественности мелодики и общепонятности ее формы, шла борьба против канонов аристократического придворного театра, против пышности аксессуаров и идеалистически абстрагированной героики. «Итальянские актеры, в течение десяти месяцев выступающие в театре Парижской оперы и именуемые здесь буффонами, — пишет в 1753 г. Гримм, — до такой степени поглотили внимание Парижа, что парламент, несмотря на все свои мероприятия и процедуры, которые должны были доставить ему славу, не смог избежать полного забвения». [8]
Борьба за комическую оперу — это одно из проявлений борьбы за реалистическое искусство буржуазии; отрицание канонов классического театра — это отрицание дворянско-феодальной эстетики.
Не случайно эта борьба возглавляется энциклопедистами во главе с Дидро: для них ниспровержение классических традиций во французском искусстве является одной из существенных частностей в борьбе за утверждение материалистической философии против дворянского метафизического идеализма. Реалистическое начало в искусстве, по мнению Дидро и его сподвижников, было естественным выражением материализма в философии. [9]
В результате борьба за комическую оперу является не просто выражением столкновения двух стилевых направлений в истории французского театра XVIII века, а законченным проявлением обострившейся классовой борьбы. Поэтому данный эпизод в истории театра приобретает подлинно революционное значение: в нем, как в зеркале, можно определить расстановку классовых сил в абсолютной монархии последних Людовиков, где, по словам Энгельса, «по своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем, тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, утерявши все свои общественные функции, продолжало только получать за них плату в виде доходов». [10]
Почему в борьбе с дворянско-феодальным театральным классицизмом французская буржуазия избрала своим знаменем именно комическую оперу? Потому что комическая опера в создаваемых ею образах исходила от быта. Быт как противопоставление героике аристократического театра, бытовая пьеса — против носящей явно выраженные аристократические черты трагедии придворного театра — вот по какой линии утверждался новый жанр.
Для аристократического театра все бытовое являлось синонимом низменного, тогда как комедийный персонаж обязательно являлся персонажем бытовым и брался из низших сословий. С точки зрения аристократического театра все бытовое лежит в пределах только комедийного и противопоставляется возвышенному, героическому. Тем самым бытовой комедийный персонаж классово противостоит героическому— представителю аристократии: ремесленник и крестьянин противостоят дворянину.
Закономерно поэтому, что появившаяся в эту пору в Париже итальянская опера-буфф невольно оказывается выразителем воинствующей программы действий парижской буржуазии. Сам жанр к этому времени уже известен Парижу. Ярмарочные театры Сен-Жермена и Сен-Лорена давно уже культивируют комедию нравов, подчас давая с подмостков бои дворянской идеологии и едким куплетом высмеивая ее. Введение в эту комедию музыкального сопровождения подготавливает почву для создания комической оперы, и уже в 1714 г. мы можем в Париже встретиться с оперой-пародией Жильера «Телемак».
В результате разгоревшейся борьбы итальянцы вынуждены покинуть Париж, но почва, разрыхленная ими, достаточно подготовлена для того, чтобы возникла французская комическая опера. Развиваясь как бы в противовес творчеству Люлли и Рамо, [11]комическая опера буржуазии создает в 1759 г. в ярмарочном театре Saint-Laurent «Сапожника Блеза» Филидора, далее «Дезертира» Монсиньи, «Праздник в деревне» Госсека, [12]«Влюбленного ревнивца» и «Ричарда Львиное сердце» Гретри.
Комическая опера данного периода по своей форме является этапом в развитии и усложнении comédie à ariettes XVII века. Она построена на мелодически простой и наивной музыкальной канве, использующей народное песенное начало, она полна искренности, непосредственного чувства и развернутой лиричности в соединении с убедительными бытовыми характеристиками. Современная бытовая, или взятая в исторической конкретности тема, развернутая на все расширяющейся комедийной основе, господствует здесь и предопределяет особенности музыкального языка первых создателей комической оперы.
Тяга к жизненной правдивости окрашивает их творчество. Монсиньи захватывает слушателя сентиментальной, но полной искреннего чувства лиричностью, а Филидор, стремясь к обрисовке насквозь реальных образов и убеждающей действенной обстановки, живописует картины природы и показывает своих героев в реальной бытовой среде; например, в опере «Кузнецы» он во вступительной арии Марселя дает музыкальными средствами ощущение трудового процесса. Гретри в своих «Мемуарах» провозглашает, что «правда — это высшее и вечное в каждом произведении искусств, и мода бессильна против нее; язык может стареть и воспринимать новые акценты, но крик природы остается всегда одним и тем же и не изменяется, — на этом и зиждется подлинная музыка». [13]И действительно, в опере «Люсиль» Гретри поднимается до трогательнейшего выражения страдания и чувства. Мелодия Гретри, по выражению Бюкена,— «самое искреннее единство слова и звука».
Непосредственность и правдивость чувства — такова характерная черта комической оперы XVIII века.
«Страсти должны быть сильными, — восклицает Дидро. — Нежность лирических поэтов и музыкантов должна быть доведена до последних пределов. Мы пользуемся восклицаниями, междометиями, перерывами, утверждениями, отрицаниями; мы призываем, вздыхаем, кричим, рыдаем, плачем, смеемся от сердца. Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности». [14]И в этом призыве — основное требование, предъявляемое поднимающимся классом своему искусству.
Завоевывая все более крепкие позиции во всех областях общественной жизни, французская буржуазия не только противопоставляет аристократической оперной традиции творчество Филидора и Гретри, — она вторгается и в область «серьезной оперы». «Орфей», «Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» Глюка — это, по существу, новый этап в эстетическом выражении буржуазной реалистический философии. Глюковская opera seria — явление, не тождественное опере Люлли. Глюк использует античный сюжет для выражения глубочайших чувств, он добивается полной гармонии в музыкальном выражении драматической коллизии, он сочетает воедино словесную и музыкальную ткань и разворачивает сильные эмоции и несдерживаемые страсти, которым придает как бы общечеловеческие черты. Вместе с тем он уходит от прямого быта, от национального колорита, которым столь сильна комическая опера, и этим создает кризис последней.