Она явилась пропагандистом наслаждения, невзирая ни на что, она смаковала любовные перипетии своих героев, избираемых обычно из среды аристократов и крупных буржуа, ее персонажи подчеркнуто благородны, или подчеркнуто легкомысленны, но, за исключением высмеиваемых престарелых «комиков», всегда должны вызывать симпатию у зрителя. Они ведут паразитарное существование, вся жизнь их — сплошной поток наслаждений. Декоративный фон, окружающий их, на девять десятых состоит из роскошных павильонов, дворцов, особняков или модных ресторанов. Их сценическая жизнь проходит на фоне откупориваемых бутылок шампанского, ежеминутно сменяемых изысканных туалетов, персонажи новой оперетты — обладатели фраков или гусарских мундиров, отдающиеся любовной интриге в обстановке полной нереальности, но создающие иллюзию воображаемой ослепительной жизни, достижение которой, по законам опереточного сюжета, дело случая. Им известна какая-то необыкновенная любовь, делающая бедного, но благородного молодого человека женихом наследницы миллионов, а бедной, но честной девушке дающая счастие в объятиях обожающего ее наследного принца или единственного сына какого-нибудь магната. Все эти чудеса совершаются только благодаря тому, что в распоряжении опереточного либреттиста имеется припрятанный до третьего акта «deus ex machina», т. е. внезапное новое обстоятельство, приводящее сюжетные перипетии к благополучному концу и оправдывающее этот в бытовом отношении немыслимый мезальянс.
Венская оперетта новой формации притупляет ощущение реальных классовых противоречий, она агитирует за гражданский мир, она разоружает сознание зрителя, создавая ему иллюзию «роскошной», лишенной трудности жизни, в которой счастье достигается необычайно легко, в которой удача и погоня за любовью являются единственными побудителями человеческой личности. Насквозь буржуазная по природе своей, новая венская оперетта играет, таким образом, огромную политическую роль, и ее внешне декларируемая деидеологизация является только ловко приспособленной ширмой для идейной обработки масс.
Новая венская оперетта, получившая у нас наименование «венщины», нашла, таким образом, ключ к жанровому самоопределению в обстановке деградации западноевропейского театра. Ревю, пропагандист паразитарной жизни, отыгрывающийся на показе обнаженного женского тела, фарс, идущий к этой же цели при помощи откровенно альковных сюжетов, и оперетта, идеализирующая бездельную жизнь, к которой дорога открыта чуть ли не каждому, — представляют собой трех китов, на которых держится современный буржуазный театр.
Помимо этого начало победоносного наступления новой венской оперетты на мировой театральный рынок выявило экономическую значимость опереточной продукции как одной из существенных статей австрийского экспорта. Как ни странным покажется это на первый взгляд, авторские доходы австрийских опереточных композиторов и либреттистов уже в первые годы нового столетия составляли заметную статью национальных доходов, так как экспорт опереточной продукции из года в год приобретал все большее значение в Австрии.
Опереточное творчество становится одним из видов коммерческой деятельности. Крупные музыкально-издательские фирмы приобретают монополию на повсеместный сбыт новой продукции. Клавиры, оркестровки и либретто продаются только при условии заключения постановочных договоров с фирмами, взимающими в свою пользу известную долю с авторского гонорара и принимающими на себя заботу о распространении продукции. Характерные коммерческие черты опереточного творчества выражаются в том, что для широкого потребителя выпускаются клавиры, в которых нельзя обнаружить принципов инструментовки. Это клавираусцуги, специально изготовленные для домашнего музицирования. И наряду с ними выпускаются дирижерские клавиры, заменяющие собою партитуры, снабженные разметкой основных ведущих оркестровых голосов и детальным показом всех вокальных партий. Либретто печатаются на правах рукописи, причем, в целях облегчения постановки данной оперетты в любом маленьком театре, текст уснащается подробнейшими режиссерскими ремарками и графиками, дающими представление о планировке сцены и основных мизансценах. Таким образом, создается постановочный стандарт, переходящий из Вены во все театры мира.
Однако стандарт не ограничивается одной лишь постановкой. Конкуренция между фирмами и композиторами и борьба за рынок диктуют необходимость стандартизации и самих произведений. Сбыт оперетты, в которой нарушены становящиеся обязательными амплуа, затруднителен. Театры приноравливаются в комплектовании своих трупп к четко выраженным амплуа «героев», «каскадных» и «комиков», и пройти мимо этой типизации невозможно. Так как маленький театр не располагает разнообразием в вокалистах, то, по требованию рынка, постепенно вырабатывается и стандарт используемых тесситур: «героическая» партия обычно строится на средней тесситуре, приспособленной для баритона и для тенора, а женская вокальная партия дает возможность использовать артисток с драматическим и лирическим сопрано. Точно так же для «каскадных» персонажей допускается только ограниченно-куплетное пение с развернутой подтанцовкой, а для «комиков» вокальные партии строятся буквально в пределах квинты или сексты, или же основные мелодические темы передаются оркестру, освобождая «комиков» от необходимости «выпевания» партии.
Все эти особенности и предопределили направление венской оперетты. Она уже в редких случаях является образцом подлинного творчества, так как каждое новое произведение экономически жизнеспособно только в том случае, если оно удовлетворяет декретируемым рынком «кондициям». Она должна иметь ограниченное количество музыкальных «номеров». Композитору не рекомендуется злоупотреблять ансамблями и хорами в середине актов, зато необходимо развертывать большие финалы, использующие не только персонажи и хор, но и балет, с обязательным включением самостоятельных танцевальных сцен. Музыка внутри актов должна состоять в чередовании лирических и «каскадных» арий и дуэтов, с обязательным проведением наиболее удачных мелодий в финалах. Это не значит, что практика оперетты принципиально стоит на позициях лейтмотивов как непременной частности специфики. Лейтмотив в новой оперетте важен потому, что позволяет пропагандировать удачную мелодию, повторяющуюся несколько раз и, таким образом, навязываемую слушателю. Эта новая практика вызывает к жизни появление так называемых «шлагеров», т. е. наиболее удачных мелодий, которые становятся «боевиками» оперетты.
Благодаря всем этим рыночным чертам оперетта становится товаром, обладающим маркой данного композитора и распространяемым путем широко разветвленной по всему миру агентурной сети. Танцевальная оперетта, созданная австрийскими классиками, в своем последующем развитии вырождается в явление, охарактеризованное выше, создавая то направление в истории жанра, которое в России получило наименование «в е н щ и н ы».
Один из композиторов новой австрийской школы Генрих Рейнгардт имел все основания для следующего самоуверенного заявления: «Нужно считаться с новой опереттой, которая опять завоевывает мир. Теперь не Париж и Лондон, а Вена задает тон. Раньше мы ездили за новинками, а теперь приезжают к нам. Это победа венской традиции... Наступает пора «настоящей оперетты». [131]
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
VI. ФРАНЦ ЛЕГАР
Крупнейшим представителем новой австрийской опереточной школы является Франц Легар (род. в 1870 г.). Сын военного капельмейстера, Легар родился в Венгрии, в городе Комморне, и уже с шести лет стал обнаруживать композиторские способности. В двенадцатилетнем возрасте он поступает в пражскую консерваторию и, по окончании ее, подобно своему отцу, становится военным капельмейстером. Однако очень скоро Легар выходит в отставку и становится одним из дирижеров венского театра An der Wien.
Первая написанная им оперетта «Венские женщины» поставлена в этом театре 21 сентября 1902 г. Вслед за ней идет несколько малозначительных произведений, подготовляющих почву к настоящему самоопределению композитора. Уже одна из его первых оперетт «Веселая вдова» (30 декабря 1905 г.) создает Легару мировую славу. Написанная на либретто Виктора Леона и Лео Штейна, использующее буквально до деталей комедию Мельяка и Галеви «Атташе посольства», эта оперетта по выпавшему на ее долю успеху не сравнима ни с одной из написанных в Австрии оперетт.