Петербургская аристократия желала оказаться достойной той изысканной европейской аудитории, которая, приезжая в начинающий становиться космополитическим Париж, считала обязательным признаком хорошего тона провести первый же вечер в Фоли-Драматик, Буфф-Паризьен, или в Варьете. Поэтому Петербург, так сказать, заранее апробировал общепризнанную «королеву оперетты», которая на подмостках петербургского «Буффа» дебютировала в своей коронной роли «Герцогини Герольштейнской».
«Зала театра "Буфф", — писал рецензент, — представляла необычайное зрелище: вся наша "кокотократия" явилась au grand complet. Обнаженные плечи, вырезные жилеты, колоссальные желтые шиньоны, английские проборы, завитые парики, гладко лоснящиеся лысины, локоны, усы, бороды, бакенбарды, белила, румяна, пудра и кольдкрем — все это сливалось как-то в одну оживленную картину... Лихорадочное ожидание выражалось на всех лицах, какой-то шопот и жужжание пробегали из одного конца зала в другой... Но вот приближается торжественная минута: на сцене адъютант объявил о прибытии великой герцогини... Все смолкло, и слышно только биение нетерпеливых сердец под ослепительной белизной рубашек Лекретр и безукоризненно сшитыми сюртуками и мундирами Брунста». [149]Перед нами коллективный портрет петербургского посетителя французской оперетты начала семидесятых годов. Это аристократия, военная и невоенная, это верхушка сановной столицы, наверняка не посещающая идущих в этот период русских опереточных спектаклей в Александринском театре, да и вообще не заглядывающая туда в данный период, но не пропускающая ни одной премьеры в Михайловском театре и в итальянской опере. Эта публика не могла не разделить восторгов высшего света и полусвета Европы по адресу той, которая была прославлена не только как Елена и Булотта в «Синей бороде», но и как европейского масштаба демимонденка. Пожалуй, второе качество вызвало особенно повышенный интерес к Шнейдер и доставило ей успех, с которым не могут сравниться в дальнейшем лавры Буффар, Эмэ, Тэо и даже Жюдик.
Обладателям крахмальных рубашек от Лекретра и мундиров от Брунста представлялось, что гривуазность исполнительницы роли «Прекрасной Елены» в Михайловском театре Девериа окажется детской игрушкой по сравнению со сценическим стилем Гортензии Шнейдер. Каково же было удивление зрителей «Буффа», когда Шнейдер предстала перед аудиторией как тонкая актриса, не переходящая грани, за которой кончается искусство, как актриса с огромным комедийным дарованием, с законченным мастерством диалога и движения, непревзойденная исполнительница рондо, специально вводимых Оффенбахом для нее.
Это было неожиданностью. Шнейдер покорила зрителей вовсе не тем, чего от нее ждали, а подлинным актерским мастерством, и эта победа была полной. Как символ ее Шнейдер увезла ценный подарок — золотой скипетр, осыпанный драгоценными камнями, и вслед ей понеслись вопли филистеров, что знаки королевского достоинства преподносятся той, которая со сцены пропагандирует как надлежит «cascader la vertu».
За Шнейдер следуют гастроли буквально всех опереточных «див» Парижа. До 1877 года почти каждая новая гастроль сопровождается очередным триумфом. И немудрено: зритель «Буффа» смотрит здесь «Дочь мадам Анго» с Паолой Марье, создательницей роли Клеретты, Жанну Гранье, первую «Жирофле-Жирофля», и Жюдик, для которой написан почти десяток оперетт. Через подмостки балаганного театра, вызывавшего возмущение пресловутого князя Мещерского самим фактом своего соседства с Александринским, — прошло лучшее, что было создано Парижем в области оперетты. Но новый плацдарм французской оперетты существует все же не долго: аудитория, способная заполнять зал театра, где звучит только французская речь, естественно ограничена, и «Буфф» должен был умереть естественной смертью.
Оперетта на французском языке — не как гастрольное предприятие, а как постоянно действующий театр — это было типично петербургское и закономерно-временное явление, совершенно немыслимое, например, в Москве. И московская печать по поводу банкротства антрепризы «Буффа» в 1877 г. писала с удивлением: «Существовать целому театру исключительно опереточным репертуаром... дать 184 представления (за сезон), выписать за огромные деньги Жюдик и Тэо и других примадонн оперетки — все это, по нашим московским понятиям, немыслимо и указывает на громадную разницу между Петербургом и Москвой относительно состава театральной публики. Припомним, что в Москве еле дышала крохотная французская труппа и играла в маленьком Солодовниковском театре перед пустыми стульями». [150]
Петербургский «Буфф», ограниченный рамками узкой аудитории, постепенно теряет ее. Оперетта на время захватила верхушечные слои сановного и чиновного Петербурга прелестью новизны и той шумной славой, которая ей предшествовала. Но опереточный спектакль на французском языке, хотя бы и с Жюдик, дважды вызывавшейся в петербургский «Буфф» для поднятия сборов, хотя бы с анонсированием «Зеленого острова» Лекока под названием «Сто невинных дев», хотя бы и с постепенно возрастающей ставкой на скабрезный спектакль, — не может больше привлечь в достаточной степени аудиторию специфически узкую, предпочитающую углублять свое знакомство с парижским жанром в местах, где искусство «каскада» подается в более концентрированном виде, свободном от связывающих пут художественного минимума — в кафе-шантане.
Таким образом, в течение пятнадцати лет русский театр имеет возможность непосредственного знакомства с французской опереттой, начиная с «воксала» и кончая «Буффом». Этот период может быть охарактеризован как этап прямого воздействия французов на первичные формы утверждения оперетты на русской почве, как школа, в которой русский театр будет усваивать основные приемы опереточного мастерства. Тот факт, что оперетта на императорской сцене появилась еще до показа французских трупп, будет служить показателем интереса к новому жанру, но вместе с тем первые опыты окажутся лишенными многих специфических элементов опереточного искусства. В процессе знакомства с французскими образцами русская оперетта будет перестраиваться на ходу, сочетая привычную сценическую традицию с теми новыми и чуждыми стилевыми особенностями, которые характеризуют сущность творчества оффенбаховского театра.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
III. ОПЕРЕТОЧНЫЕ СПЕКТАКЛИ В ПЕТЕРБУРГСКОМ МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ
Оперетта пришла на императорскую сцену через французскую придворную труппу. Это явление совершенно закономерно. Французская труппа черпала свои кадры из парижских театров, ее репертуар полностью воспроизводил основные постановки Французской комедии, Жимназа и театров бульваров. Но труппа, состоявшая из чисто драматических актеров, часть из которых к тому же давно оторвалась от Парижа, была в очень малой степени приспособлена к чисто музыкальному и насквозь синтетическому жанру. Неслучайно поэтому первый опыт постановки оперетты французской труппой оказался не только неудачным, но и вовсе незамеченным. В 1859 году, по свежим следам сенсационного успеха «Орфея в аду» в Париже, французская труппа показала на сцене Большого театра, в бенефис популярнейшего актера Бертона, это произведение Оффенбаха. «Орфей в аду» провалился, в частности, потому, что петь в труппе Михайловского театра было некому. Единственный интерес, который представляет для нас этот спектакль, заключается в том, что в нем дебютировала впоследствии прославленная Девериа в ролях «Общественного мнения» и Венеры.
В течение почти семи лет Михайловский театр не возвращается к оперетте, поэтому мы в праве считать подлинной датой начала опереточного репертуара во французской придворной труппе 9 апреля 1866 года — день бенефиса Девериа, ознаменованный постановкой «Прекрасной Елены».
Огюстина Девериа, которая семь лет тому назад была никем не замеченной дебютанткой, к этому времени стала одной из ведущих артисток французской придворной труппы. Выступая главным образом в фарсовом репертуаре, она в известной степени олицетворяла собой «бульварное» направление в репертуаре Михайловского театра, демонстрируя канкан еще до «Елены» и вызывая нарекание наиболее серьезной части прессы своей сценической манерой. В частности, скандальным оказалось выступление Девериа (или, как ее называли в Петербурге, Деве́рия) в фарсе Гранжи и Тибу «Записки Мими Бамбош», о котором критика писала, что это позорная вещь, «главная пикантность которой состоит в том, что г-жа Деверия поднимает в канкане очень высоко ногу в сторону публики».