Уже через несколько спектаклей текст «Прекрасной Елены» в Александринском театре обрастает актерскими вставками типично российской формации. Современная печать констатирует: «Ни к селу ни к городу приплетаются тут и мировые судьи и их участки; царь царей Агамемнон говорит о своем сыне Оресте, что выдает ему на день по целковому; ищет в карманах и затем спрашивает, кто у него украл пятиалтынный; г. Сазонов поет вместо «взгляни, Парис, перед тобой» — «взгляни, Сазонов, пред тобой»; г. Стрекалов читает стихи: «Чижик, чижик, где ты был...» [185]В «Орфее в аду» актеры идут на такое огрубление деталей, которое было бы немыслимо на парижской сцене, и этим приемом добиваются надлежащей реакции у зрительного зала.
В оперетте Зуппе «Десять невест и ни одного жениха», задуманной как театрализованный концерт с участием десяти певиц и танцовщиц, — центр тяжести переносится на чисто балаганную буффонаду, на то, что «г. Яблочкин визжит, обливает г. Озерова водою, Озеров падает на пол, кобенится, словом, эти александринские клоуны стараются превзойти друг друга безобразием, немыслимым ни на одной сколько-нибудь порядочной сцене». [186]
Делая необходимую поправку на пристрастность оценок тогдашней печати, мы можем, однако, заметить, что актерское исполнительство направлено в сторону чистого фарса, переведенного к тому же в план бытовщины. «Представление, — пишет П. Гнедич в своих воспоминаниях, — мало отличается от того, как играют «Бедность не порок», или «Иголкина». Плутон, Зевес, Марс — ну, совсем из Островского, или из Дьяченки. Это понятно собравшейся публике. Горбунов, поверх костюма Меркурия, надевает даже армяк, и партер радостным гоготом встречает знакомую одежду». [187]
Перед нами бытовая, российская интерпретация опереточного жанра, еще не подвергшаяся воздействию французской школы и уже намечающая ряд особенностей, которые будут типическими для русского опереточного театра на весь будущий период.
Французская классическая оперетта знает многих выдающихся актеров комедийно-буффонного плана вроде Кудера, Барона, Купера и Миллера. Они создали традиционное амплуа опереточного комика и развили его значение. Но их роль заключалась, главным образом, в комедийном обрамлении лирико-буффонных сюжетов, и практиковавшиеся ими злободневный куплет и «апарт» не нарушали ни рисунка роли, ни драматургической ситуации.
Роль характерного актера в русской оперетте даже первоначального периода неизмеримо выше и предопределяет уже своеобразие трактовки опереточного произведения. Первые два десятилетия русская оперетта держится преимущественно на характерном актере, вышедшем из школы драматического театра, и этот актер выдвигает характерные роли на господствующее место, даже в период, когда на опереточной сцене Лентовского появляются первые русские «дивы» вроде Зориной, Бельской и Запольской.
Подводя итоги первому этапу бытования оперетты на русской сцене, связанному с императорскими театрами, мы можем следующим образом сформулировать его особенности:
Оперетта на русской сцене с первых же постановок лишается коренных черт сатиричности и постепенно перестраивается на почве чистой буффонады; с первых же дней определяется тенденция к переводу оперетты на язык российской действительности, не идущий дальше злободневного куплета и мелкой газетной либеральности; в силу возникновения и бытования оперетты в драматическом театре, музыкально-ритмическая сторона первых опереточных спектаклей находится на очень низком уровне, тогда как взамен ее вырастает значение характерно-буффонной линии в построении спектакля; оперетта, в основном, разрешается в бытовом плане, соответствующем общему направлению драматической сцены этого периода. В силу всего вышесказанного западная оперетта на русской почве шестидесятых и семидесятых годов лишается своих основных черт — политической акцентированности, надбытовой условности и сквозной синтетичности, создавая на основе этого отсечения первичные элементы русской опереточной традиции.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
IX. ПОЯВЛЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В РУССКОЙ ПРОВИНЦИИ
Если существование оперетты на императорской сцене оказалось явлением временным и не повлиявшим на дальнейшее бытие Александринского и Михайловского театров, то в это же самое время шло не только первичное формирование стиля русского опереточного спектакля, но и продвижение оперетты на периферию. Из столиц она бурным потоком разливается, буквально, по всем городам России, захлестывая провинциальные театры и в течение почти десятка лет держа их в тисках «каскадного» репертуара. Те же процессы, которые обусловили шумный успех этого жанра в Петербурге и Москве, происходят в провинциальных городах, и тяга к развлекательному зрелищу заставляет провинциальные антрепризы встать на путь спешной «перестройки».
Однако условия для внедрения оперетты на провинциальную драматическую сцену оказались более сложными, чем в столицах. Провинция не знала государственных театров, вся театральная жизнь здесь строилась на началах частного предпринимательства — антрепризы, которая в тот период почти никогда не имела под собой сколько-нибудь крепкой экономической базы. Антрепренеры шестидесятых-семидесятых годов — это, в подавляющем большинстве случаев, бывшие актеры, или, реже, сторонние театру мелкие дельцы, пытающиеся укрепиться на сомнительном деловом поприще театрального предпринимательства. В большинстве случаев подобная антреприза лишена каких бы то ни было капиталов, она базируется или на городской субсидии, или на проблематических перспективах хороших сборов.
Только немногие антрепризы представляли собой солидные предприятия, зарекомендовавшие себя качеством трупп и репертуара и потому имевшие возможность серьезного ведения дела. К числу таких ведущих антреприз рассматриваемого периода можно отнести театры П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова, И. Я. Сетова, С. Н. Новикова, имена которых апробированы на театральном рынке провинции. Они собирают вокруг себя лучшие артистические силы, укрепляются из года в год в значительных провинциальных центрах; они являются не только проводниками театральной культуры на периферии, полностью отражая процессы, происходящие в театрах столиц, они — центры подготовки новых кадров, в особенности с шестидесятых годов, когда формируются первые крепкие антрепризы. Если Александринский и Малый театры выращивают поколение за поколением выдающиеся актерские семьи и получают пополнение из своих училищ, то и провинция оказывается замечательной школой актерского мастерства. Имена Н. К. Милославского, В. Н. Андреева-Бурлака, М. Т. Иванова-Козельского — неотделимы от провинции, но она же дает стране и такую молодежь, как М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, которые затем станут основными движущими силами русского театра.
Таким образом, русский провинциальный театр шестидесятых-семидесятых годов представляет собою явление значительного масштаба.
Оперетта приходит в провинцию в силу тех же условий, которые обусловили ее появление в столицах, и прочно оседает здесь на ряд лет. Начиная с 1870 года, провинциальная афиша насквозь загружена опереттой. Сам провинциальный театр не особенно вдумывается в причины этого явления, он принимает новый жанр, как победителя. Мемуары деятелей провинции того времени полны указаний на непреодолимость опереточного наступления и снабжены подчас красочными описаниями ситуации, неожиданно возникшей для неподготовленных провинциалов. «Оффенбах, размахивая своей дирижерской палочкой, оказавшейся в его руках настоящим фельдмаршальским жезлом, ввел свои полчища развратных, голых женщин, и перед современным Атиллой театры падали и открывали свои двери, как побежденные крепости, один за другим» — пишет в своих «Театральных воспоминаниях» В. А. Тихонов [188]и, преувеличивая значение оперетты, пришедшей, в частности, как результат определенных внутритеатральных процессов, добавляет, что «оперетка провела глубокую черту и разделила новую историю русского театра на две эпохи, резко друг от друга отличающиеся».