В свете этой идейной реакции представляют большой интерес творческие тенденции, заложенные в деятельности многих возникающих в Москве вслед за Лентовским частных антреприз, как, например, Бренко и Горевой. В них можно подметить попытки отстаивания позиций либеральной буржуазной интеллигенции, но сама деятельность их проходит в атмосфере глухого сопротивления и безразличия.

Лентовский во всей своей деятельности подчинен одной задаче: следования по линии утверждения «купеческого» стиля в искусстве, соответствующего вкусам московской буржуазии. Ее он увеселяет, ради нее он создает патриотические представления и наводняет Москву зрелищно-пышной, под бой барабанов и взрывы ракет разливающейся безыдейностью. То, что оперетта и эстрада оказываются основными звеньями во всей цепи его деятельности, — не случайно. Легкий жанр рожден требованием времени, голосу его, формулируемому кредитующим Лентовского купечеством, создатель «Эрмитажа» служит без оговорок.

Поэтому оперетта Лентовского приобретает черты, закономерно диктуемые ставкой на определенную аудиторию.

Лентовский не только талантливый организатор, он не менее талантливый режиссер и мастер опереточного театра. Его художественная деятельность не менее значительна, чем его антрепренерская активность.

Эстетический уровень мастера опереточного театра строго определенен. Бывший куплетист, водевильный и опереточный актер провинции, слегка прикоснувшийся к культуре Малого театра, но не задетый ею, Лентовский не стремится к поднятию собственной культуры. Он не выносит «интеллигентов», он работает «для простого русского народа», и просит интеллигенцию не ходить к нему в « Скоморох» — «Я не для вас работаю, я — для них, для простого народа». Он подчеркивает свою самобытность, по-актерски щеголяя поддевкой, пьяными кутежами и без счета кидаемыми деньгами, но в то же время он не пускает культурных помощников в создаваемые им предприятия и окружает себя неграмотными, но беззаветно верящими в него людьми. Он покупает рабочую силу, как предприниматель, безжалостно эксплуатирует хор и статистов и в то же время бережно копит таланты, попадающиеся на его пути. Он, как подлинный энтузиаст, создает неповторимую школу мастеров русской оперетты и готовит новые кадры, и вместе с тем рождает лабазные традиции «собственных» либреттистов из среды окружающих его помощников: у Лентовского все оперетты идут только в переводах его режиссеров Вальяно, Арбенина, Травского. Он вытравляет из оперетты последние крупицы социальной сатиры, подменяя ее копеечной злобой дня, и вместе с тем поднимает на необычайный уровень мастерство актерского исполнительства, строя его на иной основе.

Основное, что определяет оперетту Лентовского, — это решающая ставка на актера. Лентовский немыслим без имен Бельской, Зориной, Запольской, Давыдова и Родона, за которыми идет плеяда настоящих, хоть и не столь оригинальных дарований, как Чернов, Лодий, Бураковский, Градов-Соколов, Шиллинг, Волынская, Завадский, Арбенин, Вальяно и другие (Арбенин и Вальяно — плохие режиссеры и переводчики, но представляли несомненную ценность как актеры).

Эти кадры собраны Лентовским из провинции, где они только начинали свою деятельность, и, пожалуй, один А. Д. Давыдов пришел к Лентовскому уже вполне сложившейся величиной. Среди этих кадров — такие вокалисты, как Зорина, Запольская и Давыдов, и такие комедийные актеры, как Бельская и Родон. Одни из них идут от полуцыганской манеры исполнительства, другие — от чистого буффа.

И первая заслуга Лентовского в том, что он из этих разнородных единиц создал единый ансамбль.

Анализируя основной режиссерский прием Лентовского, можно установить, что отправной позицией его было органическое соединение буффонады с развернутым лирическим началом. Это значит, что Лентовский не стеснялся углублять мелодраматический рисунок, — скажем, в «Птичках певчих» («Периколе») или любимом его детище — «Цыганских песнях в лицах», — что он не боялся непосредственной взволнованности зрительного зала, даже слез у своей аудитории. Он давал возможность актеру на подлинно драматическом уровне провести сцену письма Периколы и романсы Стеши и Антипа и, всячески культивируя эстрадную подачу вокального номера, добивался законченности и тонкой нюансировки исполнения.

Одновременно он детально разрабатывает буффонную сторону спектакля, изобретая комедийные мизансценировки, работая над актерским трюком. Слово, жест, владение техникой диалога, абсолютная ритмичность и музыкальность движения — вот тот сложный комплекс требований, которые он предъявляет актеру. Буффонада, в понимании Лентовского, вовсе не требует соблюдения единого потока в развитии сюжета и образа, — актеры Лентовского злоупотребляют отсебятиной, выпадением из образа, они ради «красного словца» не пощадят ни ситуации, ни общего рисунка роли, они в злободневном куплете перенесут место действия из Испании или Индии непосредственно на улицы Москвы с ее отвратительными мостовыми и грабителями-охотнорядцами.

Но для зрителя это компенсируется комедийным напором, блестящей техникой диалога, жизнерадостностью и ни на минуту не спадающим темпом, а главное — умением создать обстановку интимного общения с аудиторией.

В ремесленных переводах Вальяно и Арбенина драматургический материал теряет всякую остроту и даже осмысленность. Плоскость и невыразительность текста, из которого вытравлены последние признаки сатиры, заставляют актеров работать «за либреттиста». Опереточный актер Лентовского — непременно импровизатор, который в репетиционный период уснащает текст бесчисленными вставками и продолжает это делать и на глазах у зрителя. От первоначального либретто остается один только каркас, основательно деформируемый последующими текстовыми наслоениями. В этой области актер неистощим. Знаменитый комик театра Лентовского В. И. Родон приобретает необычайную популярность в Москве благодаря неистощимому собственному юмору, умению со сцены откликнуться на новейшую злобу дня, преподнести публике свежие куплеты, навеянные сегодняшней газетой, и расшевелить своими, сторонними действию, остротами аудиторию «Эрмитажа». Но отсебятина и «апарт» — достояние не только комика. Практика вставного номера широко распространена у Лентовского, и зритель с удовольствием слушает куплеты Булотты в «Синей бороде», в которых она распевает о катании... на московских тройках в масленицу с молоденькими офицерами и песню самого «Синей бороды» на знакомую народную тему — «Борода ль ты, моя бородушка».

И режиссер и актеры знают свою аудиторию в совершенстве и прекрасно ориентируются в ее вкусах. Родон в «Фатинице», исполняя роль генерала, не оставляет ничего от Миллёкера: он закидывает зрительный зал своими куплетами, его остроты, понятные сегодняшней аудитории, вызывают бешеный восторг, хотя даже в отдаленной степени не приближаются к тексту оперетты. В «Путешествии в Африку» Зуппе центр тяжести выступления Родона состоит в том, что он каждый свой куплет заканчивает чиханием, на которое отзываются тоже чиханием хористы, рассаженные в разных местах театра, этим как бы присоединяясь к содержанию куплетов.

Вместе с тем вся эта стихия отсебятины лишена каких бы то ни было элементов непристойности: купцы без боязни ходят в оперетту целыми семьями, с женами и детьми.

Итак, это театр актера-мастера, прекрасно знающего свою аудиторию. Каждый из этой прославленной плеяды по-своему умеет «держать» зрителя. Там, где Родон блистает куплетами и блестяще найденной репризой, там Бельская вызывает восторги своей западной манерой в «каскаде», не выходящем за допустимые пределы гривуазности в ролях «травести», там Зорина и Давыдов пленяют своей русско-цыганской кантиленной техникой и подчеркнуто камерной лиричностью.

Актер Лентовского умел не только повергать свою аудиторию в бурный смех, но и трогать ее непосредственностью изображаемых чувств и исторгать у нее слезы.

«Давыдов был, действительно, чарующим Парисом, — пишет В. Дорошевич. — Я вижу его на коленях, с фигурой молодого бога, с тонким профилем, с восторженным глазами, перед сбросившей с себя "лишнюю мантию" царицей, очаровательной Бельской.