В еще большей степени примитивизация рисунка типично французских ролей обнаружилась при сравнении той же Бельской с хорошо известной Петербургу, а позднее и Москве — Жюдик. «Нитуш», впервые показанная в Москве в 1887 году, считалась одной из «коронных» ролей Бельской, причем даже была переименована в ее честь в «Серафиму». Москве, бурно воспринявшей эту легкую комедию с пением и вознесшей Бельскую, предстояло позднее увидеть в заглавной роли Жюдик. Тончайшее кружево ее комедийного рисунка, поражающая нюансировка в каждой детали и не позволяющая ни на секунду снижения легкость обрисовки образа — стали для Москвы откровением. Уже тогда ее исполнение обнаружило, какую незначительную роль играет в русской оперетте мастерство французского стиля, не получившее в художественной практике надлежащей опоры.
Эта разница может быть прослежена на ряде работ, из которых мы остановимся на оперетте «Жена папаши» («Femme à papa»). Молоденькая девушка, институтка, почти ребенок, выходит замуж за барона. По ходу действия она поет куплеты, полные наивности и грусти, представляющие рассказ о себе. Жюдик передает эти куплеты с неподражаемой трогательностью, осмысляя каждое слово и пропитывая их подкупающей искренностью. И когда ее собеседник прерывает эту детскую повесть, говоря, что ему скучно слушать, она умоляет его прослушать второй куплет и продолжает свою повесть, глотая слезы.
Эта деталь, типичная для французского исполнительского стиля, имеющего, как мы знаем, крепкие корни и традиции эстрадной chanson, совершенно теряется у Бельской. Для нее, — и это типично для последующих опереточных артистов, — куплеты баронессы — «проходной» номер, сделанный совершенно безучастно, без единой краски, потому что «русский каскад» этой стороны опереточного жанра не раскрыл. «Каскад» пошел по линии внешней, по линии специфического «шика». Но и здесь его направление резко отлично от французского.
Примером может послужить та же «Femme à papa». Жюдик, изображающая бывшую институтку, хочет принарядиться и надеть новую шляпу. Она переворачивает наизнанку свою старую шляпу и подходит к рампе, как бы желая получить у зрителей одобрение своей внешности. Обыгрывая эту деталь, Жюдик создает из нее бессловесную сцену, полную мастерства и обаяния, и, таким образом, раскрывает еще одну дополнительную грань создаваемого ею привлекательного образа наивной лукавой девушки. Бельская разрешает эту сцену прямолинейно, в плане «русского каскада» она просто уходит за кулисы и возвращается вновь на сцену в моднейшей шляпе, чем приводит в волнение женскую часть зрителей московского «Эрмитажа». Подобная «трактовка» бьет наверняка: нужный эффект достигнут. [222]
Так, наряду с цыганской линией, видоизменяется основная линия, идущая от французского театра, и в сочетании обе они характеризуют то направление актерского мастерства, которое создавалось в театре Лентовского и, используя уроки и опыт первого этапа бытования оперетты в Александринском театре, предопределило пути русской опереточной традиции.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
XII. ПОСТАНОВОЧНЫЙ СТИЛЬ ЛЕНТОВСКОГО
Мы говорили, что Лентовский делал ставку на актера. Как видим, эта ставка была подкреплена выдающимся мастерством ведущих сил театра. Но одновременно Лентовский создавал ярчайший фон для своих мастеров.
Этот фон — прежде всего, массы. Огромные хоры, развернутые балетные ансамбли (в годы расцвета Лентовский имел одновременно две балетные труппы: русскую и итальянскую) создавали эффектнейшее оформление для массовых сцен и пышных финалов. Масса у Лентовского — это не бездействующая когорта наряженных в «стильные» костюмы неподвижных, загипнотизированных дирижерской палочкой певчих, а активно действующий, подыгрывающий актерам коллектив.
Лентовский проделывал огромную работу с хором и статистами, стремясь оживить их, и путем раздачи несложных индивидуальных заданий и разнообразной группировкой добивался необычайного по тому времени эффекта. Всю динамику опереточных финалов он последовательно реализовал на массе. Бесконечно изобретательный в планировках групп и сложных ансамблевых мизансценах и в такой же степени бесконечно требовательный, он первый в России активизировал «фигурантов» и благодаря этому добивался исключительной яркости и жизненности массовых сцен, в которых подчас были заняты сотни людей. «Классическая» проблема — заставить играть русского хориста — была им разрешена путем тяжелейшего труда, бесчисленных изнурительных дневных и ночных репетиций, путем жесточайшей эксплуатации хора и статистов, но зритель, приходя в театр, видел только поражающий ансамбль и действенно участвующие в спектакле хоровые массы.
В среднем один раз в месяц выпуская премьеру, Лентовский, естественно, требовал напряженнейшей работы над каждым новым спектаклем, и «сделанность» его постановок была бесспорна. Перед нами встает образ режиссера, всесторонне владеющего техникой построения синтетического спектакля. «Показывая артистам, как нужно вести ту или иную сцену, он и падает, и бегает, как надо, и в то же время указывает дирижеру, в каких местах для более сильного впечатления должно усилить темп оркестра. Спустя четверть часа он поет с хором, и хористы стараются и, действительно, входят в то настроение, которого добивался оригинальный антрепренер, режиссер и артист» — рассказывает С. И. Васюков. [223]И пресса не устает отмечать сделанность ансамблей, тщательность постановок, остроумие мизансцен и ту «жизненность» массы, которой не увидишь на императорской сцене. Единственное, кажется, чего не мог добиться всемогущий «маг и волшебник» от своих хористов и статистов, — это бритья бород. И в опереттах, где массе приходилось изображать эпоху Людовика XIV, роскошные шелковые костюмы мало вязались с физиономиями их обладателей. Но, как мы знаем, за соблюдением стиля Лентовский не особенно гнался, да и к тому же мог ли заставить выбриться своих хористов он, неотделимый от своей окладистой купеческой бороды и не отказавшийся от нее даже в тот день, когда играл в Петербурге Гамлета!
Декорация занимает в постановках Лентовского, пожалуй, не меньшее место, чем актеры. Правда, декорация никогда не заслоняет актера, не мешает ему, не стоит между ним и зрителем. Но Лентовский рассматривает театр, прежде всего, со зрелищной стороны, и здесь он неистощим. Если его феерии, живые картины и грандиозные пантомимы построены, главным образом, на показе чудес техники и помпезности объемного и писаного оформления, то это же относится и к оперетте. Лентовский выписывает из Парижа за огромные деньги эскизы декораций и костюмов последних постановок Фоли Драматик, Буффа и Варьете, он, не задумываясь, заказывает сложный реквизит и бутафорию в лучших мастерских Лондона, он детально прорабатывает технику нового трюка, которым намерен поразить зрителя. Если он сооружает водопад, то специальные механизмы подают к колосникам тысячи ведер воды, низвергающейся с грохотом на сцену; если действие происходит в Африке, то Лентовский придумывает трюк — мираж в пустыне — и поражает зрителя оптическими эффектами.
Стоимость многих его постановок — неслыханная для того времени: некоторые из них обходятся Лентовскому чуть ли не в 80 тысяч рублей, и подчас безумные деньги уходят на создание минутного эффекта. Наряду с чисто коммерческим подходом антрепренера, щеголяющего тем, что работает «не щадя затрат», Лентовский в осуществлении пышных постановок исходит из понимания оперетты как зрелища и умело сочетает камерность актерского исполнения с преувеличенными масштабами спектакля в целом, особенно в ансамблях и финалах. Но стиль он воспринимает преимущественно как «костюмную» категорию и в передаче какой-либо эпохи ограничивается декоративной стороной. В результате исполнительский стиль имеет подчас отдаленное отношение к декоративному.
Наконец, Лентовский исключительное значение придает музыке в спектакле. Это не значит, что он свято блюдет каждый такт композиторской партитуры: напротив, в силу отсутствия конвенции, Лентовский почти всегда получает клавиры и либретто полулегальным путем, и часто его оркестр играет не по оригинальной партитуре, а по созданной в Москве домашними средствами. Это не значит также, что Лентовский тщательно прислушивается к требованиям клавира: напротив, как выше указывалось, купюра, вставной номер и даже перемонтировка ансамблей — явление частое у Лентовского. Но подобный подход к композитору — одна из граней русского опереточного стиля, с легкой руки Лентовского приобретающего широкое распространение.