Созданная Лентовским сценическая традиция буквально в течение одного-двух десятилетий обращается в штамп, который пронизывает русскую оперетту сверху донизу. И если в столицах еще развивается и углубляется школа московского «мага и волшебника», то для провинции период освоения жанра закончен. Он начнет новую жизнь после резкого скачка русской оперетты к «венщине», но и этот второй этап будет содержать все вышепоказанные элементы, хотя и на другом материале.
Если французские труппы с их практикой сыграли заметную роль в поднятии уровня столичной русской оперетты, то до провинции их влияние прямым образом не дошло. Те немногие французские артисты, которые надолго задержались в России и гастролировали по провинциальным городам, скорее сами подверглись влиянию общего стиля тех театров, где они выступали, нежели сумели воздействовать на него. Долго выступавшая в России превосходная артистка Монбазон, под конец блуждания по провинции, даже выступала в «Цыганских песнях в лицах», где пела цыганские песни на некоем неведомом диалекте; другая парижанка, Келлер, постепенно переходила на русский язык и в «Синей бороде» пела: «По полям nous irons, по лугам мы nous marchons». [225]Это «русско-французское» исполнительство, естественно, серьезного влияния на провинциальную сцену оказать не могло.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
XIV. МОСКОВСКАЯ ОПЕРЕТТА ПОСЛЕ ЛЕНТОВСКОГО. АЛЕКСАНДР ЭДУАРДОВИЧ БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИН
Формально театр Лентовского перестал существовать с 1894 г., с момента ликвидации его антрепризы в «Эрмитаже», но фактически распад театра определился еще в 1885 году. Потеря «Нового» театра — зимней базы Лентовского — означала, что оперетта фактически ушла из его рук.
Действительно, осенью этого года во главе «Нового» театра становится новый руководитель — известный провинциальный антрепренер и деятель музыкального театра И. Я. Сетов (1826—1893). Обойдя Лентовского, он приглашает основные силы его труппы и внешне как будто продолжает дело своего предшественника, но руководство опереттой после Лентовского ему не под силу.
Прежде всего Сетов оказывается не в состоянии выдержать огромных расходов по содержанию труппы. Оклады актеров, вздутые Лентовским, ему непосильны. Премьеры получают от 600 до 800 рублей в месяц, а те из них, которые давно перешли на положение гастролеров, берут безумные по тому времени деньги: Зорина, например, уже в 1885 году получает 400 рублей за выход. При таких условиях ежедневные расходы театра, доставшегося в наследство от Лентовского, превышают сумму в 1000 рублей — стоимость в 80-х годах невиданная. Резкое увеличение актерских ставок — одна из причин банкротства Лентовского — привело к тому, что Сетов с первых же месяцев оказался перед перспективой крупного дефицита и, даже не доведя сезон до конца, был вынужден отказаться от антрепризы.
На следующий сезон за нее берется опереточный комик В. И. Родон. Но и он не в состоянии справиться с бюджетом театра и с трудом продерживается два сезона. Для продолжения дела Лентовского нужны или крупные дельцы-предприниматели, или фигуры, способные заместить создателя московской оперетты своими художественными данными.
Естественно, что как последние годы антрепризы Лентовского, так и ближайший период после его падения являются годами кризиса оперетты в Москве.
Попытку воскрешения ее на московской почве делает антрепренер Георг Парадиз.
Георг Парадиз (1846—1901), начавший свою деятельность в России в качестве актера немецкой труппы петербургского Михайловского театра, обосновывается с 1882 года в Москве и, переходя на антрепризу, строит в 1886 году собственный театр на Никитской, известный под названием «театра Парадиз» и «Интернационального театра» (ныне — театр Революции). [*]Парадиз специализируется на гастролях иностранных актеров и целых трупп. В течение двух десятков лет через антрепризу Парадиза проходят Эрнесто Росси, Коклены, Сарра Бернар, Барнай, Поссарт, Жюдик и мейнингенцы.
Театр Парадиз становится и новой базой оперетты. Здесь выступают и немцы, и французские труппы Рауля Гюнзбурга из Петербурга. Иностранные опереточные труппы не могут, однако, привиться в Москве, подобно тому как ранее неудачна была попытка французских актеров обосноваться в маленьком Солодовниковском театре. Парадиз не в состоянии пригласить крупные имена из Парижа и Вены, а второразрядные премьеры труппы Гюнзбурга вроде Сесиль Лефор, Лафонтен и Жанена публики привлечь не могут.
Начиная с 1889 года, Парадиз в своих опереточных предприятиях ориентируется на русскую труппу. Она возникает из актеров, остающихся не у дел в силу падения Лентовского и преждевременной кончины антрепризы Сетова. Собирателем сил является один из ближайших сподвижников Лентовского режиссер Г. А. Арбенин. Незадачливо замещая своего шефа в «Эрмитаже», он очень быстро вынужден отказаться от самостоятельной антрепризы в Москве, но как режиссер, копирующий постановки Лентовского и следующий его традициям, он оказывается на месте и собирает актеров распадающейся труппы. В течение нескольких лет, в частности до сноса старого «Эрмитажа», корифеи московской оперетты продолжают свою деятельность у Парадиза, но она носит случайный характер. Русская оперетта работает здесь по нескольку месяцев в году, чередуясь с гастролерами, ее основные силы кочуют по провинции. Уровень исполнительства в силу этого резко падает, оперетта лишается своего выдающегося ансамбля, ее спектакли уже не поражают тщательностью и изобретательностью постановок.
«Русская оперетка еле влачит свое существование, — констатирует журнал «Артист» в 1889 году, — цветущее время ее продолжалось не особенно долго... С каждым годом падал качественный уровень опереточных артистов и, наконец, упал настолько, что даже самая нетребовательная часть публики перестала посещать оперетку». [226]
Периодические выступления старых корифеев, появление новых имен (П. М. Волынская, Ю. Н. Онегина, Р. М. Раисова), постановка новых спектаклей с шумной рекламой — все это не может вернуть русской оперетте прежнего успеха. Парадиз вынужден прибегать даже к сомнительным трюкам ради привлечения публики, например, роль Париса в «Елене» передается актрисе Онегиной, с помпой обставляется премьера «истинно-русской» оперетты «Хаджи-Мурат» Деккер-Шенка. Но это не может спасти явно распадающегося, еще недавно столь прославленного коллектива. Он поддерживается только приглашением на гастроли все тех же Зориной и Давыдова или потаканием низменным вкусам потребителя: в московскую оперетту начинает проникать душок непристойности, и его присутствие настолько ощутительно, что ставится вопрос о пересмотре цензурованных текстов либретто и недопущении актерских вставок.
К концу номинального существования «Эрмитажа» Лентовского, т. е. к 1894 г., оперетта в Москве оказывается на пути к полному распаду, и только появление нового крупного режиссера и продолжателя традиций Лентовского создает на время известный подъем в развитии опереточного театра.
Этим подъемом оперетта обязана мастеру, который, подобно Лентовскому, в одном лице совмещал и актера, и режиссера, и антрепренера, — А. Э. Блюменталь-Тамарину.
Александр Эдуардович Блюменталь-Тамарин (1858—1911) по окончании петербургского императорского театрального училища в 1876 году был принят в труппу Александринского театра на роли молодых любовников и комиков. Прослужив 9 лет в Александринском театре, Блюменталь-Тамарин переходит в Москву в Малый театр, а оттуда в драматическую труппу Лентовского («Скоморох»). Служба у Лентовского приводит его к оперетте благодаря случайному выступлению в оперетте Лекока «Козики». По совету Лентовского Блюменталь-Тамарин целиком отдается новому для него жанру и быстро выдвигается на ролях комиков-буфф, в особенности же после смерти Родона (1892 г.). В 1892 году Блюменталь-Тамарин вступает в труппу Парадиза и занимает в ней ведущее положение не только как актер, но и как режиссер. В 1894 г. он арендует Шелапутинский театр, в котором много лет процветала оперетта Лентовского, и начинает собственную антрепризу, собирая все лучшие опереточные силы, которыми в то время могла располагать Москва. Таким образом, год окончательной гибели дела Лентовского становится годом рождения опереточного театра его преемника.