Наталия Ивановна Тамара (ум. в 1934 г.), деятельность которой неразрывно связана с опереттой, точно также не внесла в исполнительство почти никаких новых черт, которые были бы типичны именно для нее. По своим сценическим данным Н. И. Тамара является одной из немногих русских опереточных артисток, могущих выдержать сравнение с представительницами западноевропейской оперетты. Основным признаком ее исполнительского стиля является «благородство» в трактовке «героических» женских ролей. Но репертуарная нивелировка и все прогрессирующая обезличенность играемых ею ролей привели к тому, что индивидуализация образа не стояла перед Тамарой как основная актерская задача. Опереточные актрисы данного периода, по существу говоря, все на одно лицо, в той же степени, как неразличимы и исполняемые ими роли.

Сказанное в равной степени может быть отнесено и к опереточным актерам так называемого «героического» плана. Перебирая имена наиболее знаменитых опереточных певцов этого периода, начиная с Н. Г. Северского и кончая А. М. Брагиным, М. И. Днепровым и М. И. Вавичем, мы не сможем найти между ними сколько-нибудь существенной разницы. Пожалуй, представитель старого поколения Северский в большей степени отражал традиции школы Блюменталь-Тамарина и умел создавать в известной степени типизированные образы. Но закрепляющийся штамп венской оперетты порабощает представителей этого амплуа в еще большей степени, чем опереточных примадонн. Герой в оперетте — это хорошо поющий красивый мужчина, великолепно носящий фрачную пару или форму экзотического гвардейца, отличающийся классическим пробором на напомаженной голове. Он откажется от какого бы то ни было грима, способного изменить его внешность. Играя Мартина-Рудокопа, он не согласится измазать свое лицо углем или выйти на сцену в загрязненной одежде горняка. Он не расстанется с лаковыми туфлями и тщательно выглаженными брюками даже тогда, когда ему придется играть благородного, но впавшего в нищету персонажа. Этот опереточный герой-любовник приспособлен только к тому, чтобы объясняться в любви и петь лирические арии и дуэты. Основы актерского мастерства ему подчас вовсе неизвестны, или же, при наличии мастерства, актер вынужденно суживает его рамки (Днепров). В результате из оперетты в оперетту подобный исполнитель переходит, сохранив раз и навсегда приобретенный штамп неприкосновенным, — только сегодня он играет во фраке, завтра в мундире гвардейца, а послезавтра в фантастическом костюме ковбоя.

Это и неслучайно. Подобно тому как основная нагрузка для актрисы на русской сцене ложится ныне на представительниц «каскада», так среди актеров господствуют простак и комик. Именно эти амплуа и создают видимость бурного расцвета оперетты в предреволюционный период. Русский опереточный театр выдвигает в эту пору ряд несомненно выдающихся простаков и комиков. К ним в первую очередь нужно отнести имена простаков И. Д. Рутковского и Н. Ф. Монахова и комиков А. С. Полонского, А. Д. Кошевского и М. А. Ростовцева.

Идейно-творческая сущность русской оперетты рассматриваемого периода может быть наилучшим образом понята при знакомстве с особенностями и характером использования амплуа простака и комика.

Именно они создают из жалкой схемы переводного либретто подобие пьесы, именно они насыщают ее бесчисленными комедийными вставками: отсебятиной, трюком, так называемой сценической «хохмой» и, самое главное, вставными злободневными куплетами. Простак и комик — это живые аттракционы опереточного спектакля. Переводное либретто дает их роль только в виде схемы, только обосновывает их участие в сюжете рядом более или менее удачных сценических положений. Задача характерного актера — создать на основе этой схемы игровую, комедийно-действенную роль. Поэтому простак и комик, специализирующиеся на неовенской оперетте, больше, чем когда бы то ни было, являются авторами собственных ролей. Они вписывают себе целые комедийные сцены, насыщают свои роли трюками, остротами, злободневными намеками. Произносимые ими слова подаются со сцены как типично цирковые репризы клоунов. Скудоумие самого текста компенсируется мастерской подачей и переходящей за все допустимые пределы буффонадой.

Работа над ролью означает для характерного актера в эту пору превращение в настоящего драматурга и режиссера. Актеры не только выдумывают для себя комические вставки и трюки, но и фактически становятся в положение режиссеров, ибо, оберегая собственное авторство в текстовых и трюковых изобретениях, они приходят на репетицию и спектакль с совершенно готовыми игровыми кусками. Ниже мы познакомимся с тем, что внес характерный актер в оперетту предреволюционного периода, сейчас же только отметим, что технологически оперетта предстает в данную эпоху как монтаж разнородных, очень слабо сцепленных между собой элементов. На долю героя и героини выпала роль быть носителями вокального начала и внешних данных, на долю «каскадных» актрис — совершенствовать модный танец шантана, а характерные актеры взяли на себя обязанность «подбавить смешного». Органической связи между всеми этими элементами не было, ибо, как мы видели, сама режиссура этого периода ограничивалась дополнительным нагромождением монтируемых в спектакль аттракционов в виде декоративных и постановочных эффектов, балетного дивертисмента и — в максимальном количестве — разнородных вставных номеров. Так как оперетта по сути своей жанр веселый, то естественно, что при таком положении вещей господствующее положение в ней занял характерный актер. Он явился как бы вторым режиссером, постановщиком комедийно-буффонных эпизодов.

Мы уже знакомы с общим направлением комедийно-буффонного начала в русской оперетте. Поэтому мы ограничимся здесь только установлением характера буффонады в предреволюционной оперетте. Так как содержание опереточного либретто все более и более обессмысливается, то буффонада носит прогрессирующе безотносительный к спектаклю характер. Это совершенно самостоятельная линия в оперетте. Смыкание оперетты с фарсом и заливающая оперетту волна идейной реакции сказываются в данный период с исключительной резкостью.

Можно со всей решительностью констатировать, что одним из основных признаков нового опереточного стиля является порнография. В оперетту приносится двуспальная кровать, телесного цвета трико, двусмысленные и недвусмысленные намеки на альковные интимности — и львиная доля заданий в этой части ложится на опереточного комика. Мы лишены возможности проиллюстрировать высказанное положение примерами, ограничимся только замечанием, что юмор оперетты в этот период очень часто приближается к юмору низкопробного фарса. После 1905 года волна порнографии буквально захлестывает опереточный театр. Венский репертуар, естественно, всемерно способствует этому. Появление обнаженной актрисы, едва прикрытой прозрачным тюлем, или демонстрирующей себя в розовом трико, буффонные выходы комиков в «дезабилье» только наполовину раскрывают сущность порнографической стихии, захлестнувшей оперетту. Вторая и наиболее существенная сторона этой стихии выражается в словесном материале отдельных сцен, воспроизвести которые не представляется возможным. Даже когда оперетта возвращается к классике, опереточный комик новой формации ухитряется и сюда принести свой сомнительный юмор. Приходится, к сожалению, констатировать, что на торный путь «порнографического просвещения» вступили почти все мастера комедийных и простаковых амплуа в оперетте. Юмор комиков здесь как бы дополнял кэк-уок и матчиш представителей «каскада».

Одновременно с этим развертывается и безудержная шовинистическая стихия. Ее не нужно понимать буквально: с опереточной сцены никто не проповедывал великодержавных начал. Но издевательский показ еврея или армянина становится на опереточной сцене обыденным явлением. На насмешке над армянином-духанщиком Давыдкой в значительной степени держалась и благодаря ей пользовалась долголетним успехом единственная почти из русских оперетт «Хаджи-Мурат». Точно также на карикатурных типажах евреев строился успех многочисленных спектаклей. Еврею с пейсами особенно «посчастливилось» в оперетте. Он предстал в ней сразу же после разгрома революции 1905 года и стал одним из ходовых комических персонажей оперетты. Секрет успеха такой оперетты был очень прост. Он раскрыт в словах современного рецензента: