Уход ряда основных актерских сил в эмиграцию не мог не отразиться на работе по крайней мере столичных опереточных театров. Оперетта лишилась, главным образом, так называемых «героинь» и артисток «каскадного» плана (бытово наиболее связанных с ныне эмигрантскими слоями).

Опереточному театру предстояло заполнить брешь, образовавшуюся в этих амплуа. Уже в течение первых лет революции определяется ряд новых женских имен, пришедших на смену старым. Это в первую очередь 3. Л. Светланова, Д. Л. Сокольская, Т. Я. Бах, О. М. Щиголева, И. М. Орлова, Р. Л. Лазарева и др., специализирующиеся на «героическом» и «каскадном» амплуа. К их же числу нужно отнести и Н. И. Тамару, в течение первых лет революции активно работавшую в оперетте.

Определяются и новые имена представителей других амплуа, которые становятся ведущими в советском опереточном театре. К ним нужно отнести в первую очередь актеров, занимавших и до революции заметное положение в оперетте, а ныне ставших ее основными представителями. Таковы Н. М. Бравин и Н. А. Дашковский на «героическом» амплуа, Г. М. Ярон и А. Г. Герман — комики. Наконец, в первые же годы революции появляется и ряд новых имен, постепенно приобретающих заметное значение в оперетте. К ним мы можем отнести Б. М. Вронскую, М. Э. Феррари, В. Е. Райского, В. Л. Легкова, И. И. Гедройца, Н. Я. Янета, К. М. Новикову и других. Как видим, оперетта получила за годы революции значительное пополнение, причем ряд новых имен, по своим данным, обладает неизмеримо более высоким уровнем.

Тем не менее обеспеченность ведущими кадрами не могла в сколько-нибудь значительной степени изменить характера жанра, несмотря на то, что ряд актеров пришел в оперетту после революции и даже из других жанров (в частности из оперы). Чем это вызвано?

Как ни странно, именно перестройка опереточного театра в меньшей степени, чем театра какого-либо другого жанра, оказалась зависящей от актера. Воспитание актера идет по многим линиям, из которых репертуарная линия играет исключительно большую роль. Между тем репертуарная проблема в оперетте продолжала оставаться нерешенной в течение очень многих лет. Если мы просмотрим текущий репертуар советских опереточных театров на протяжении первых десяти лет революции, то увидим, что он мало отличается от репертуара дореволюционных лет. Линия венско-берлинского репертуара значительно раздвинулась за счет послевоенных новинок и, таким образом, идейный тонус, создаваемый в этом жанре музыкальной драматургией, оказался еще в большей степени сгущен.

Советский опереточный театр первых лет революции лишился своих многих дореволюционных традиций в силу коренного изменения ситуации, но что позитивного он мог предъявить взамен? Мог ли он на базе современной западной опереточной драматургии создать сценические произведения нового идейно-художественного качества? Конечно, нет. Поэтому те же влияния, которые предопределили собой художественный уровень старого опереточного театра, в значительной степени остались неизмененными. Новый советский опереточный актер и идейно и технологически продолжал воспитываться на традициях застоявшихся амплуа и на мысли о якобы предопределенной данным жанром невозможности создания живого сценического образа; в силу стандартности ролей он продолжал изображать все тех же опереточных графов и виконтов, проводящих всю свою жизнь в погоне за наслаждениями, похожих друг на друга, как две капли воды, и лишенных элементарных человеческих черт. Он в каждом спектакле пропагандировал чуждую аудитории идеологию, и если эта идеология и не становилась его собственной, то, во всяком случае, невольно определяла творческую направленность его как мастера. Из года в год, изо дня в день артистка советского опереточного театра продолжала изображать веселую вдову, Сильву, Марицу, жрицу огня, принцессу долларов и тому подобных, по существу, одноликих носительниц классово-враждебной идеологии, и это не могло не отразиться на формировании творческого лица советских опереточных кадров.

Начальный период новой экономической политики в силу этого мог показаться еще не затронутому перестройкой опереточному театру некоим подобием политической и социальной реставрации: в начале нэпа внешнее лицо оперетты стало, как никогда, схожим с обликом театра Зона и «Палас-театра». Она сохранила тот же репертуар, тот же исполнительский стиль и, на первый взгляд, даже старую дореволюционную публику, вылезшую из нор в эти годы. Если в период военного коммунизма оперетта столкнулась лицом к лицу с новыми социальными образованиями, то 1922—1927 годы могли показаться именно ей, еще не затронутой в идейно-творческом отношении, возвратом к былым, но все же памятным позициям.

Немаловажную роль в этом «стороннем» развитии советского опереточного театра сыграла и его организационная структура в первые советские годы. Национализация оставшихся в наследство от предшествовавшего строя театров производилась, как известно, не сразу. Правительство могло принять на себя заботу, в первую очередь, о тех театральных организмах, которые бесспорно являлись крупными очагами художественной культуры. В годы блокады, голода и отсутствия необходимейших ресурсов страна и рабочий класс урывали у себя для того, чтобы не допустить распада в первую очередь ценнейших художественных организмов.

Естественно, что опереточный театр не мог быть отнесен к числу тех сокровищниц буржуазной культуры, сохранение которых могло стать в эту пору задачей государственного значения. И в числе многих прочих театров оперетта была на время предоставлена себе. Это значит, что для ее дальнейшего существования были применены те же организационные формы, которые использовались для других ненационализированных театральных организмов. Такой основной формой явилась переходная форма так называемых «трудовых коллективов». Трудовой коллектив, призванный заменить собой старую хищническую антрепризу, воскрешал, по существу говоря, дореволюционное театральное «товарищество» и сам по себе являлся организационной формой отчетливо временного порядка.

В условиях закрепившейся традиции старого опереточного театра эти «трудколлективы» сплошь да рядом вырождались в обычные и не всегда завуалированные антрепризы. Они породили специальную категорию «хозяйственников», весьма далеко стоявших по своему уровню от минимальных требований, которые можно предъявлять к руководителям советских театров, но в совершенстве владевших ориентировкой в новой, в правовом и политическом отношениях, обстановке. Они сумели приспособиться к новым условиям и до поры до времени создавать видимость коллективного предприятия, скрывая черты прямой частной антрепризы, а подчас и откровенной эксплуатации рядовых работников оперетты. В этой обстановке расцветает, в особенности на периферии, откровеннейшая халтура, построенная на принципе организации кочевого коллектива, который без режиссуры и декораций, с жалким по численности хором и не удовлетворяющим элементарных требований оркестром разъезжает из одного города в другой, все время с одним и тем же репертуаром, как это мы видели в предреволюционный период. Зритель привлекается в подобный театр только благодаря существующей в нем гастрольной системе. Несколько популярных в стране артистических имен создают видимость настоящего театра. Вместе с тем стандартность постановок такого театра чрезвычайно облегчает культивирование гастрольной системы, ибо один и тот же спектакль в любом из подобных коллективов играется совершенно одинаково, по упрощенному плану какой-либо из популярных столичных постановок. Репетировать такой спектакль с вновь прибывшим гастролером нет нужды. Его «мизансцены» заранее известны новому исполнителю во всех деталях. Несколько лучше положение у опереточных коллективов, играющих в крупных центрах, и в особенности в столицах. Но и здесь неоднократно можно встретить под видом «трудколлектива» фактическую антрепризу, а если ее нет, то положение театра в достаточной степени шатко: отсутствие четко гарантированного заработка создает текучесть состава и препятствует формированию сколько-нибудь определенного художественного лица.