XIX

века, известном им лишь понаслышке. «И записывал те их наблюдения, которые хоть как-то совпадали с его романтической версией…» Свои записи Л. Гроссман так и не опубликовал, видимо, не придав им достаточного значения. О том, что точка зрения исследователя сложилась еще до этих встреч, свидетельствует хотя бы тот факт, что пушкинист Б. Л. Модзалевский трижды пытался организовать беседу Гроссмана с Мининым. «Спешите в Пб, чтобы использовать Н. В. Минина, — писал Модзалевский Гроссману 16 декабря 1926 года, — я говорил уже с ним о Вас, и он готов сообщить Вам все, что знает, а знает он очень много и твердо». Спустя несколько месяцев, в марте 1927 года, Модзалевский вновь пишет своему адресату: «Что ж Вы не соберетесь к нам? Николай Вас. Минин, друг Сухово-Кобылина, готов поделиться с Вами тем, что знает», а в сентябре упрекает Гроссмана: «Очень жалко, что Вы так и не познакомились с Н. В. Мининым; он, бедный, очень сдает и начал прихварывать. Я давал ему оттиск Вашей статьи из „Нового мира“, и он хотел с Вами спорить. Его версия дела — что Сухово-Кобылин лично виноват в убийстве не был, что убила Нарышкина, а Сухово-Кобылин сделал все, чтобы ее спасти, что он поступил как рыцарь: сам исстрадался, но женщину не выдал…» Только после этого письма Гроссман встретился с Мининым. Но в версии исследователя слова старика-знакомца Сухово-Кобылина ничего не изменили. Он очень кратко записывал личные впечатления своих собеседников, тщательно просеивая их, оставляя лишь то, что считал необходимым. Например, такие слова Минина о Сухово-Кобылине: «Он отличался крайней вспыльчивостью. Многие родные подразнивали его или промеж себя говорили: „Да уж однажды был случай: укокошил женщину шандалом…“ А рядом признание: „Кто убил неизвестно. Не Сухово-Кобылин, но и не Нарышкина, которая не была в состоянии такую здоровую женщину, как Луиза Симон, так жестоко изранить и изувечить. Сухово-Кобылин не любил говорить об этой истории, но, когда приходилось, отвергал с негодованием возводимые на него обвинения“». Из воспоминаний В. Н. Рембелинского (племянника не раз упоминавшегося соседа Сухово-Кобылина, помещика, актера-любителя А. М. Рембелинского) Гроссман тоже выбрал лишь то, что более всего соответствовало его версии. «Бабушка… соседка Сухово-Кобылина по имению, очень не любила его, неохотно принимала. „Боюсь этого разбойника“, — говорила она, ссылаясь на убийство им „гувернантки“… Владимир Николаевич Рембелинский вспоминает некоторые беседы и сцены, когда Сухово-Кобылин производил жуткое впечатление. Он рассказывал однажды двум юношам (моему собеседнику и его кузену), как он поссорился с Гедеоновым и преследовал его, обегая большой круглый стол. „Было как-то страшно“, — добавлял рассказчик. „Вообще Сухово-Кобылина можно было одеть в красную рубаху и поставить в лес — он был бы там на месте…“, „Он был реакционером, крепостником, подавал Александру

III

письма о монархизме, но сам себя считал консерватором английского типа. Ненавидел чиновников, попов, был непоколебимым атеистом. В Кобылинке церковь превратил в конюшню. Выписывал для своих заводов новейшего типа машины, но они обычно только загромождали ход в его дом и ржавели без дела“». Эти конспекты Л. Гроссмана настолько тенденциозны, что, публикуя их, В. М. Селезнев вынужден комментировать едва ли не каждую фразу. Ведь эти фразы могли прозвучать, но лишь в определенном контексте, а Гроссману контекст казался совершенно необязательным. В 1936 году вышла в свет книга Виктора Гроссмана «Дело Сухово-Кобылина», в которой он опубликовал письма, неизвестные однофамильцу. А через год, в 1937-м, произошло событие, важность которого трудно переоценить. В. Д. Бонч-Бруевич каким-то образом установил, что бумаги Сухово-Кобылина, спасенные в пожаре, а также его записные книжки, дневники и наброски последних лет жизни находятся во Франции, у Луизы де Фальтан. После смерти отца Луиза Александровна вернулась в Россию. Не случайно, видимо, Александр Васильевич, говорил: «Мы с Луизой русаки…» Кто знает, если бы не революция, может быть, Луиза де Фальтан до самого конца осталась бы на родине своего отца? Однако в 1917 году она вернулась в Болье, увезя с собой обширный архив Александра Васильевича. В 1937 году Бонч-Бруевич писал полномочному представителю СССР во Франции В. П. Потемкину: необходимо «совершенно немедленно, здесь буквально дорог каждый час, послать в Ниццу самого учтивого, изящного и обходительного человека из полпредства, хорошо знающего французский язык… Этот архив разыскивается в течение более пятидесяти лет, но только теперь, благодаря нашим большим связям здесь, в Москве, нам, кажется, удастся это сделать. И теперь все находится в Ваших руках. Ваш посланный должен помнить, что старуха Фальтан — графиня и что ее компаньонка m-m Бурчер из такого же общества и что нужно быть очень осторожным, чтобы чем-нибудь себя не скомпрометировать». Кто был тот «учтивый, изящный и обходительный человек», неважно, но дело свое он сделал — Луиза Александровна была счастлива и благодарна, что в России вспомнили о ее отце, что его бумагам придают столь важное значение. Она передала 35 дневников и записных книжек, охватывающих огромный временной период, с 1827 по 1900 год, оставив себе на память лишь несколько из них. Сегодня, по словам Е. Н. Пенской, они находятся в США. Разыскивали ли архив Сухово-Кобылина для того, чтобы навести порядок в его наследии или надеялись обнаружить в дневниках прямое доказательство его вины в совершенном убийстве — неизвестно. Впервые записи Александра Васильевича были введены в научный обиход исследователем И. М. Клейнером — сначала в его диссертации в 1944 году, затем в книге о Сухово-Кобылине. Науке о литературе они дали много — что-то уточнилось, выстроилась более определенно «линия жизни», узнались контакты, круг общения. И тем более удивительным показалось, что мало кто упоминал о своем знакомстве и даже довольно тесном общении с Александром Васильевичем. Аромат тайны не развеялся. Ощущение загадки не растаяло. Он по-прежнему оставался одиноким в кругу тех, кто создавал отечественную культуру

XIX

столетия. А между тем все более упорно возвращался к наследию Сухово-Кобылина русский театр. Одним из самых ярких событий в театральном мире конца 1920-х годов стала премьера «Дела» во МХТ-II. Об этом спектакле (1927 год) сохранилось множество записанных воспоминаний и устных преданий. Иначе и быть не могло — Муромского сыграл гениальный Михаил Чехов. «Сушкевич ставил „Дело“ Сухово-Кобылина, — вспоминала много десятилетий спустя актриса С. В. Гиацинтова. — … Муромский… — последняя роль Чехова на родине, последнее его чудо… Муромский, как играл его Чехов, прожил до седого хохолка на темени легко и добро — как пичужка на ветке. И понятия не имел ни о законе, ни о беззаконии. Попав в грязную историю, в руки бессовестных подлецов и проходимцев, он не может осознать и верно оценить ситуацию, не может рассчитать собственные силы и тем более — соотнести их с темной силой противников. Знает он лишь одно, любой ценой должен защитить обожаемую дочь, спасти боготворимое дитя. Но неразвитый ум и чистое сердце — плохое оружие в борьбе со злобной хитростью… Наверное, впервые Муромский в „Деле“ вместо „благородного отца“ стал трагической ролью при внешнем комизме… Муромский стал одним из прекраснейших творений Чехова. Зрители после спектаклей долго не расходились, их слезы были не данью жалостливому сюжету, а выражением глубокого сочувствия, поклонения и замечательному артисту и его герою». Однажды на этот спектакль пришла начинающая актриса Евдокия Урусова. Спустя 60 лет она вспоминала, как прорвалась на спектакль со своими друзьями (они вчетвером сидели в одном кресле), показав администратору книгу «Картины прошедшего» с надписью: «Племяннице моей Евдокии от любящего дяди Александра Сухово-Кобылина». Книга эта была некогда подарена ее матери, Евдокии (Душеньке) Салиас де Турнемир, дочери графа Евгения Салиаса. Ошалевшему от наплыва публики администратору некогда было разбираться, о какой Евдокии идет речь: увидев автограф Сухово-Кобылина и молодую женщину, предъявившую документ, свидетельствующий о том, что ее зовут Евдокия, он не раздумывая выписал пропуск… На это и был расчет Евдокии Юрьевны Урусовой, которую никто не называл Душенькой, а все звали Эдой, но которая была Душой по своей человеческой и актерской сущности… Испив полную чашу страданий, проведя много лет в тюрьме и ссылке за свое высокое происхождение, она до глубокой старости служила театру. Светлая ей память! Образ Муромского, человека, у которого «правда хлынула горлом вместе с кровью», внезапно получил новое, свежее наполнение в постановке Б. М. Сушкевича, о чем свидетельствуют рецензии и отзывы на этот спектакль. Л. П. Гроссман, например, считал, что Михаил Чехов «решил выделить комическим обрамлением глубокий трагизм этого лица. Но эта игра на контрастах приводит к значительному ослаблению общего драматизма фигуры… В исполнении Чехова это не отважный обличитель судейской кривды, а только ее жалкая и раздавленная жертва». П. А. Марков отмечал момент разрушения традиции, позволивший Михаилу Чехову постепенно «двигать» образ от «сугубой комедии, почти фарса, сухово-кобылинского жестокого и сурового фарса», к высотам подлинной трагедии. Это переключение, по мысли критика, совершалось Чеховым «с величайшей простотой. Внутренняя линия роли ясна и прозрачна… Первоначальный дружный хохот зрителя сменяется внимательным и взволнованным молчанием». Оценка женщин была более эмоциональной. «Миша замечательно играет, трогательно, — писала О. Л. Книппер-Чехова М. П. Чеховой вскоре после премьеры. — …Чудесный образ!» «Глубокоуважаемый и душевно очаровательный Михаил Александрович! — обращалась к Чехову В. О. Массалитинова. — Я потрясена Вашим воздушным страданием в образе Муромского. Я видела своего учителя Ленского и, противопоставляя его игру Вашей, нахожу их тождественными». Что-то символическое видится в том, что роль Муромского оказалась последней из сыгранных Чеховым на родине. Очень выразительно и подробно описан спектакль «Дело» в воспоминаниях ученицы Михаила Александровича Чехова, М. О. Кнебель. Особенно — финальная сцена, когда из последних, неизвестно откуда взявшихся сил, Муромский-Чехов хватал Варравина за мундир, чтобы тащить его «к своему государю». Это было ему явно не под силу, он едва стоял на дрожащих ногах, но рука его, та самая рука, что сдерживала когда-то под Можайском француза, словно бы непроизвольно швыряла в ненавистную маску-лицо Варравина остатки денег. Муромский падал. Лежа на полу, он срывал с себя ордена… «Чехов стремился к гармонии, — писала М. О. Кнебель. — Как актер он искал и добивался ее на сцене, в своих ролях. Как человек — постоянно мучился, ощущая дисгармонию в том, что касается миропорядка. Отсюда — страхи, метания». Он остался за границей, понимая, что на родине не сможет осуществить свою заветную мечту — создать новый театр, новое искусство. Не произошло этого и в эмиграции, хотя Чехов еще какое-то время питал иллюзии. По словам близко знавших его людей, он боялся вернуться. И страдал почти в равной степени от невозможности выйти снова на русскую сцену и от необходимости искать свое место среди чужих. Трагическая судьба! И как неожиданно, как странно смыкается она с последними годами жизни Александра Васильевича Сухово-Кобылина в Болье, в постоянной, неизбывной тоске по далекой, «хулимой», но бесконечно любимой родине. Да, в отличие от Михаила Чехова, он всегда мог вернуться — на пепелище Кобылинки, в Москву, в Петербург, где давно уже считался «почившим классиком». Ему ничего не грозило, кроме острого, тягостного ощущения своей ненужности родине. А так ли это мало?.. Нет возможности да и нужды говорить обо всех постановках. Их было не так уж мало, они были разными, но часто, слишком часто, обращаясь к произведениям этого драматурга, режиссеры и артисты словно делали шаг в Зазеркалье — в изнаночный, фантастический мир, который жил по своему жесткому закону. Прикоснувшись к творчеству Сухово-Кобылина, эти люди прикасались и к его судьбе. Великому Слепцу! В 1936 году режиссер Алексей Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Дата постановки здесь приобретает особую важность. Ощущение надвигавшейся катастрофы нависло над Европой. Алексей Дикий вслед за Мейерхольдом связал содержание «комедии-шутки» с реальным состоянием мира, только для него главным персонажем стал не Расплюев, а Тарелкин — человек «с грязной душой и чистым бельем», способный являться в разных обличьях. Режиссера буквально захватила антиэстетичность «Смерти Тарелкина», именно в ней увидел он «знамение времени». И здесь нелишне будет вспомнить один любопытный эпизод, описанный театроведом П. А. Марковым, хотя относится он к совсем другой постановке. «Когда в МХАТ начали репетировать „Смерть Тарелкина“ (с блистательным составом: Варравин — Грибунин, Расплюев — Тарханов и Тарелкин — Москвин), он (Москвин) пришел в руководство театра с совершенно неожиданной для такого дисциплинированного и ответственного актера просьбой от всей замечательной троицы: прекратить репетиции. „В этой пьесе трудно дышать, — мотивировал он отказ. — Она — нечеловеческая!“» Дикого, кажется, именно это и привлекало более всего — жанр будущего спектакля он обозначил предельно четко: «реалистическая химера… форма, единственно выражающая Сухово-Кобылина. Пока эта форма еще не использована на театре». И хотя, по воспоминаниям современников, спектакль Дикого был во многом уязвим, его называют одной из ярчайших работ режиссера. К сожалению, не сохранилось подробных сведений, но известно, что к драматургии Сухово-Кобылина не раз обращался Соловецкий лагерный театр, где в 1936 году была поставлена «Свадьба Кречинского», а в 1939-м — «Смерть Тарелкина». В самом этом факте, как кажется, присутствует та доля трагического гротеска, что отличает творчество и судьбу Александра Васильевича… Толкование специфического сухово-кобылинского жанра, предложенное Алексеем Диким в постановке 1936 года, было позже в значительной степени использовано замечательным режиссером Н. П. Акимовым. Он дважды обращался к драматургии Сухово-Кобылина: в 1954 году поставил «Дело» на сцене Театра им. Ленсовета, а спустя 10 лет в ленинградском Театре комедии. Николай Павлович Акимов был не только режиссером-постановщиком, но и художником спектаклей, что позволило ему максимально выразить собственное понимание «Дела». М. Бессараб в своей книге приводит знаменательный диалог, которому была свидетельницей: «Великолепен конец акимовского „Дела“: темная, бесконечная дорога с полосатыми верстовыми столбами, а по ней уныло бредет Тарелкин, исчезая вдали… Рецензенты высказывали разные предположения по поводу того, что означал его уход… Вопросы сыпались со всех сторон: — Это наказание мошенника? Он идет по этапу? В ссылку? — Он уходит в следующую пьесу Трилогии, — отвечал режиссер. — Тогда надо ставить все три пьесы. — Именно это мы и намерены осуществить. Акимов не успел поставить всю Трилогию Сухово-Кобылина». Спектакль 1964 года мне тоже посчастливилось увидеть. Сохранился в памяти и описанный М. Бессараб финал, и удивительно пластичный Г. Тейх в роли Тарелкина. Но, думается, главным в этой постановке было не то, что «она поднимает чувство гражданского долга и ответственности каждого члена общества в вековечной борьбе человечества за истину и прогресс», как пишет Бессараб, а пронзительно звучащая нота фатальной беспомощности человека перед Властью. Даже такого человека, как Кандид Касторович Тарелкин, облеченного призрачной властишкой, которая не заставит трепетать хотя бы «канцелярских крыс», снующих по департаменту. Тарелкин-Тейх уходил по дороге, помеченной верстовыми столбами, в ту пьесу, где он покажется себе самому калифом на час, но снова будет повергнут в ничто теми, кто завладел всей Россией, для кого абсолютно равны и «особого рода гадина», и человек; и грязная душа под чистым бельем, и наивное, любящее сердце… Акимов не успел осуществить свой грандиозный замысел, но его восприятие трилогии видится именно таким. И не смерть (по крайней мере, не одна лишь она) помешала работе над драматургией Сухово-Кобылина, но само время. 1964 год, «послеоттепельное» десятилетие, постепенно переросшее в «застой» — то самое время, которое не позволило бы Акимову представить в контексте нашей эпохи провидческие, сбывшиеся и продолжающие сбываться картины. Они перестали быть уже «картинами прошедшего», в них заявило о себе настоящее и угадывалось будущее. Нередко историки театра и театральные критики пишут о том, что подлинная сценическая жизнь произведений Сухово-Кобылина началась лишь в послеоктябрьское время, когда пьесы его можно было играть в первозданном, не искаженном цензурой виде. Но вот эта «подлинная история» как раз и исполнена тех противоречий и искажений, которых не было и не могло быть в конце