Хороший, умный, честный и мужественный на фронте человек в ситуации сугубо бытовой оказывается предателем. Причем, может быть, не столько наказана этим предательством Ольга (она вернулась после войны в семью, где ее любят и уважают, родила дочь от Бакченина, просто нет в ее жизни яркой и согревающей любви), сколько сам Бакченин, который так и не смог найти «свою половинку», остался одиноким стареющим человеком, вспоминающим как о единственном счастье в жизни о своей фронтовой любви.
Никаких потрясений, никаких откровений — просто ситуация парализованного непогодой аэропорта словно вынула людей из привычного образа жизни и предельно обострила в них потерянное, утраченное, несбывшееся. Для чего? — для того, чтобы горько и больно стало нам, нередко в своей жизни поступающим столь же опрометчиво…
«Дуэтом душ» метко назвал кто-то из критиков спектакль «Сколько лет, сколько зим!» за ту пронзительность, с которой Кирилл Лавров и Зинаида Шарко рассказали нам эту печальную историю предательства собственной души.
Кажется, никто не написал и не сказал о той внутренней перекличке, которую Георгий Александрович Товстоногов обнаружил в повествовании о жизни чеховских персонажей и словно мощным лучом прожектора выхваченной из повседневного течения истории, случившейся в аэропорту. В «Трех сестрах» атрофия воли была внутренней, скрытой, здесь же, в «Сколько лет, сколько зим!», она была обусловлена обстоятельствами чисто внешними — парализованностью работы аэропорта, но раскрывала ту внутреннюю атрофию воли, что сковала Сергея Бакченина тогда, давно, на войне. И возникло предательство, к которому она, эта атрофия воли, привела, привычка к раз и навсегда устоявшемуся, хотя и приевшемуся до оскомины. И, наверное, Георгию Александровичу Товстоногову важно было протянуть эту ниточку, связать воедино два совершенно неравнозначных сюжета: вот прошло полвека, сменился фасон пиджаков, люди стали летать самолетами, молодежь выросла совсем другой, а все так же не складывается прекрасная жизнь под прекрасными деревьями, все так же непонятно, куда летят журавли, зачем идет снег… Впрочем, последнее как раз становилось здесь понятным: снег заставлял людей остановиться, замереть в отрезанном от всего мира пространстве, чтобы трезво переосмыслить свою несложившуюся жизнь.
Критики заговорили о сходстве сюжета пьесы с володинскими «Пятью вечерами», о некоторой трафаретности той жизненной философии, которую предлагал для осмысления театр. Но ни о какой трафаретности речи идти не могло — почему-то никто не задумался о тех принципиально новых и современных поворотах, что обнаружил Товстоногов в пьесе Веры Пановой в рассмотрении такой вечной, казалось бы, темы предательства, к которому привели ложь и эгоизм. Люди, неожиданно остановленные посреди давно сложившейся жизни снегопадом, вынужденно возвращались обратно не в силах изменить что-либо ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем. Они могли лишь с горечью констатировать, что молодость ушла безвозвратно…
И еще одна ниточка выдергивается неожиданно, повинуясь прихоти памяти… В киноархиве Большого драматического театра сохранился один из эпизодов застольных репетиций «Трех сестер»: все они сидят еще без костюмов, без грима, такие узнаваемые. Ефим Копелян произносит всего лишь одну фразу полковника Вершинина: «А все-таки жаль, что молодость прошла!» — одну фразу, вырванную из чеховского контекста, но сказанную с такой интонацией, что всех присутствующих охватывает смех. Камера пробегает по лицам Кирилла Лаврова, Татьяны Дорониной, Зинаиды Шарко, Эммы Поповой, Сергея Юрского, Николая Трофимова — молодым, веселым, смеющимся… Над чем они так смеются? Что так рассмешило их всех в этой простой фразе?
Если бы знать… Если бы знать…
Может быть, ощущение того, что до этого еще очень далеко, а пока — они молоды, счастливы, влюблены в свой театр и в своего режиссера, и никогда, никогда не пройдет это ощущение молодости, радости, любимой, единственной работы в любимом, прекрасном и прославленном театре.
На самом деле для Георгия Александровича Товстоногова был чрезвычайно важен тот контрапункт, который жестко прочерчивался и должен был, по его мысли, отчетливо прочитаться именно в двух этих спектаклях, внешне мало между собой схожих — Чехов и Панова, «Три сестры» и «Сколько лет, сколько зим!». Важно было раскрыть психологическое наполнение самого этого процесса — атрофии воли, который в разное время, в разных обстоятельствах, совершенно по-разному проявляется, но приводит к одному ощущению, горькому и болезненно острому: жизнь прошла. И прошла совсем не так, как мечталось, хотелось, верилось.
У Кирилла Лаврова эта линия прочитывается очень четко при всей несопоставимости образов Соленого и Бакченина — оба они страдали от одиночества, непонятости, оба были снедаемы жесточайшим эгоизмом и — каждый по-своему ломали, в конечном счете, собственную жизнь нежеланием задуматься о том, что будет с любимой женщиной и как повернется дальнейшая жизнь, жизнь с ощущением совершенных убийства и предательства…
После спектакля «Сколько лет, сколько зим!», хотя критики и отнеслись к нему довольно прохладно, у Кирилла Лаврова появилось (просто не могло не появиться!) ощущение некоей новой профессиональной ступени. Он сыграл в спектакле по пьесе Веры Пановой роль для себя совершенно необычную, в которой мастерство его окрепло и развилось; роль очень сложную под внешней простотой рисунка, которая не могла не принести настоящего удовлетворения, потому что к этому моменту Лавров уже начинал чувствовать давление того «большого штампа», что довольно скоро заставит его играть исключительно положительных героев, не ведающих никаких сомнений и внутренних колебаний, не способных ни на предательство, ни на атрофию воли, ни на что, кроме жесткой выверенности каждого поступка и каждого жеста, кроме абсолютной, необсуждаемой правильности характера.
Но в 1966 году Георгий Александрович Товстоногов доверил Лаврову роль Нила в «Мещанах» М. Горького — казалось бы, отчетливо положительную, даже прогрессивную роль человека, призванного активно противостоять старому, отжившему свое миру Бессеменовых. Молодой рабочий с некоторой долей резонерства, он пытается взорвать старые устои. Но вряд ли это могло быть интересно для режиссера и артиста — гораздо заманчивее оказалось посмотреть на Нила как на человека нового с точки зрения его широты и свободы мироощущения. Революционное мировоззрение отходило на задний план — не было проку затевать бессмысленные споры со стариком Бессеменовым, куда важнее было вскрыть мещанскую суть царивших в доме устоев и порядков. Для себя Нил решил все просто и однозначно. «Я умею оттолкнуть от себя в сторону всю эту канитель», — говорит он Татьяне. И действительно, все, что происходит в доме, Нил отталкивает или просто отодвигает от себя — он не станет тратить ни свои нервы, ни свои эмоции, ни даже свои слова на «всю эту канитель». Эта внутренняя свобода, раскрепощенность позволяют ему быть таким, какой он есть: чуть нагловатым, развязным, ироничным, житейски-непринужденным. На слова Бессеменова: «Ты таким языком не смей со мной разговаривать!» — Нил спокойно отвечает: «А у меня один язык» и — с нахальным вызовом высовывает язык. Лозунговые афоризмы, которых достаточно в роли, Лавров произносит легко, словно вскользь, не заостряя на них внимания. Он с самого начала знает, что уйдет из этого дома, чего бы это ни стоило — уйдет от разросшегося буйным цветом мещанства, уйдет от канители, от бессеменовских бесконечных поучений, от унижений, которым здесь подвергаются не только Перчихин и Поля, но все без исключения обитатели дома. А стремление к этому уходу было обусловлено для Нила не только презрением к мещанству, но и скрытым страхом — ведь оно незаметно затягивает, словно болото, уводит в свои страшные глубины и губит. От этого надо не просто уходить, а бежать…
Нил Кирилла Лаврова был многозначен. В нем виделось не только хорошее, доброе, но и раздражающее, шокирующее: он вел себя с Бессеменовым и его детьми порой откровенно нагло, грубо, суждения его были безапелляционны, реплики были насыщены издевкой. Этот рабочий-мастеровой был совсем не так прост, как могло показаться в первом приближении…