На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово аctio, то самое слово, корень которого — act перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.

— Извините, пожалуйста, — заговорил вдруг Говорков. — Вы изволили сказать, что на сцене нужно действовать. Но позвольте вас спросить, почему же ваше сидение в кресле является действием? По-моему, это полное и абсолютное бездействие.

— Не знаю, действовал ли Аркадии Николаевич или не действовал, заговорил я с волнением, — но его «бездействие» было куда интереснее, чем ваше «действие».

— Неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности, объяснил Аркадий Николаевич. — Можно оставаться неподвижным и тем не менее подлинно действовать, но только не внешне- физически, а внутренне психически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием. Поэтому я несколько изменю свою формулу и скажу так: на сцене нужно действовать — внутренне и внешне.

Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства.

…………………19……г.

— Сыграем новую пьесу, — обратился Торцов к Малолетковой. Вот в чем она заключается: ваша мать лишилась работы, — следовательно, и заработка; ей даже нечего продать, чтобы заплатить в драматическую школу, откуда вы завтра будете исключены за невзнос платы. Но ваша подруга пришла на выручку и, за неимением денег, принесла булавку с драгоценными камнями, единственную ценную вещь, которая у нее нашлась. Благородный поступок друга взволновал и растрогал вас. Но как принять такую жертву? Вы не решаетесь, отнекиваетесь. Тогда подруга воткнула булавку в занавеску и пошла в коридор. Вы за ней. Там произошла длинная сцена уговоров, отнекивания, слез, благодарности. Наконец жертва принята, подруга ушла, а вы возвращаетесь в комнату за булавкой. Но… Где же она? Неужели кто-нибудь вошел и взял ее? В квартире, где много жильцов, это возможно. Начинаются тщательные нервные поиски.

Идите на сцену. Я воткну булавку, а вы ищите ее в одной из складок занавеса.

Малолеткова ушла за кулисы. Торцов же, не подумав втыкать булавку, через минуту приказал ей выходить. Она выскочила на сцену, точно вытолкнутая из-за кулис, добежала до портала, тотчас бросилась назад, схватилась обеими руками за голову и корчилась от ужаса… Потом бросилась в противоположную сторону, схватила занавес и отчаянно трепала его, потом прятала в него голову. Это изображало искание булавки. Не найдя ее, она снова ринулась за кулисы, судорожно прижимая руки к груди, что, очевидно, выражало трагизм положения.

Все мы, сидевшие в партере, с трудом сдерживали смех.

Скоро Малолеткова влетела со сцены в партер с видом победительницы. Глаза ее блестели, румянец заливал щеки.

— Как вы себя чувствовали? — спросил Торцов.

— Голубчики! Так хорошо! Не знаю, как хорошо… Не могу, не могу больше. Я так счастлива! — восклицала Малолеткова. то садясь, то вскакивая и стискивая голову. — Я так чувствовала, так чувствовала!

— Тем лучше, — одобрил ее Торцов. — А где же булавка?

— Ах, да! Я и забыла…

— Странно! — сказал Торцов. — Вы ее так искали и… забыли.

Не успели мы оглянуться, как Малолеткова вновь очутилась на сцене и перебирала складки занавеса.

— Только знайте, — напомнил ей Торцов, — если булавка найдется, вы спасены и можете продолжать посещать школу, если нет, — тогда все кончено: вас исключат.

Сразу лицо Малолетковой сделалось серьезным. Она впилась глазами в занавес и начала внимательно, систематично осматривать все складки материи.

На этот раз искание происходило в ином, несравненно более медленном темпе, и всем верилось, что Малолеткова не теряет времени зря, что она искренне взволнована и озабочена.

— Хорошие мои! Где же? Пропала!.. — твердила она вполголоса. — Нет! — с отчаянием и недоумением воскликнула она после того, как пересмотрела все складки занавеса.

На ее лице выразилась тревога. Она стояла в остолбенении, устремив глаза в одну точку. Мы следили за ней, затаив дыхание.

— Впечатлительна! — вполголоса сказал Торцов Ивану Платоновичу.

— Как вы себя чувствовали сейчас, при втором искании? — спросил он Малолеткову.

— Как я себя чувствовала? — лениво переспросила она. — Не знаю, я искала, — ответила она после паузы раздумья.

— Это правда, сейчас вы искали. А что вы делали в первый раз?

— О! В первый раз! Я волновалась, я ужас что переживала! Не могу! Не могу!.. — с восторгом и гордостью вспоминала она, загораясь и краснея.

— Какое же из двух состояний на сцене было вам приятнее? То ли, когда вы метались и рвали складки зананеса, или теперь, когда вы более спокойно их разглядывали?

— Ну, конечно, когда я в первый раз искала булавку!

— Нет. Не старайтесь убеждать нас в том, что в первый раз вы искали булавку, — говорил Торцов. — Вы о ней и не думали, а вам хотелось только страдать- ради самого страдания. Вот но второй раз вы подлинно искали. Мы все это ясно видели, понимали, верили тому, что ваши недоумение и растерянность были обоснованы. Поэтому первое ваше искание никуда не годится; они было обыкновенным актерским ломанием. Второе же искание было совсем хорошо.

Такой приговор ошеломил Малолеткову.

— Бессмысленная беготня не нужна на сцене, — продолжал Торцов. — Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно.

— И подлинно, — добавил я от себя.

— Подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное. — заметил Торцов. — Так вот, — продолжал он, — так как на сцене надо подлинно действовать, то отправляйтесь все на подмостки и… действуйте.

Мы пошли, но долго не знали, что предпринять.

На сцене надо действовать так, чтобы производить впечатление, но я не находил такого интересного действия, стоящего внимания зрителей, и потому стал повторять Отелло, но скоро понял, что ломался, как тогда, на показном спектакле, и бросил игру.

Пущин изображал генерала, затем крестьянина. Шустов сел на стул в гамлетовской позе и изображал не то скорбь, не то разочарование. Вельяминова кокетничала, а Говорков объяснялся ей в любви, по традиции, как это делается на сценах всего мира.

Когда я взглянул в дальний угол сцены, куда забились Умновых и Дымкова, то чуть не ахнул. увидев их бледные, напряженные лица с остановившимися глазами и одеревеневшим телом. Оказывается, что они там играли «сцену с пеленками» из «Бранда» Ибсена.

— Теперь разберемся в том, что вы нам сейчас показали, — сказал Торцов. — Начну с вас, — обратился Аркадий Николаевич ко мне, — и с вас, и с вас, — указал он на Малолеткову и на Шустова. — Садитесь все на стулья, чтобы я мог лучше вас видеть, и начните чувствовать то самое, что вы сейчас изображали: вы ревность, вы — страдание, а вы — грусть.

Мы если и попытались вызвать в себе указанные чувства, то ничего не выходило. Двигаясь по сцене и представляя дикаря, я не замечал нелепости своих действий при полной внутренней пустоте. Но когда меня усадили на место и я остался без внешнего ломания, вся бессмыслица и невыполнимость задачи стала для меня очевидной.

— Как по-вашему, — спросил Торцов, — можно сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себе такое «творческое действие»? Сейчас вы попробовали это сделать, но у вас ничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать, показывать на своем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрываиием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь. Наигрыш страстей, как у Названова, Малолетковой и Шустова, наигрыш образа, как у Пущина и у Вьюнцова, механика, как у Веселовского и Говоркова, — очень распространенные в нашем деле ошибки. Ими грешат те, кто привыкли на сцене представлять, по-актерски лицедействовать, ломаться. Но подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.