Станиславский пользовался, конечно, определенной научной литературой, связанной с психологией вообще и с психологией творчества в особенности [11]. Он внимательно изучил работы Т. Рнбо. консультировался с И. П. Павловым, Г. Г. Шпетом. И. И. Лапшиным. В разное время в связи с собственными целями он изучил трактат, посвященный хатха-йоге, и многое почерпнул оттуда для подкрепления своих изначальных мыслей о творческой природе человека, способного использовать тело как «инструмент», посредством которого «проявляется и действует дух». Комментаторы потом будут указывать на определенные противоречия в изложении системы, на отсутствие последовательности и завершенности в доказательстве основных тезисов, но система как явление культуры живет в этих противоречиях. В противном случае мы как раз имели бы еще одну теорию или философию искусства, ничего не дающую артисту, к которому обращены книги Станиславского.
Последнее не означает, что система действительно была лишена какой бы то ни было философии. Напротив, художественное мировоззрение Станиславского было чрезвычайно устойчивым и последовательным, и без этого трудно понять общий замысел системы и разобраться в том, что в ней беспрерывно менялось, а что оставалось неизменным на протяжении десятилетий. Духовный стержень системы покоится на внутреннем убеждении ее творца в богатстве творческой природы человека, в неисчерпаемости запасов этой природы, путь к которым нужно открыть а себе. Познавание себя, пути к самому себе, «самостроение» делают человека свободным. Эту философию жизни, как и все, что заключено в системе, Станиславский проверил на себе: он «построил» себя сам, — и вне личного опыта нет ключа к системе, нет способа чтения этой книги, этого «путеводителя» по актерской душе.
В 1933 году он написал артистке МХАТ Н. В. Тихомировой: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел-Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.
Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?
В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу-талант.
Выше этого счастья нет» [12].
Привожу эти знаменитые строки, чтобы не формулировать своими словами философию искусства Станиславского, питающую его систему.
Перед каждым, кто изучает систему в контексте театральной культуры XX века, возникает вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра, а именно Художественного театра или его многочисленных студии, в разнос время созданных Станиславским. Не есть ли система лишь справочник, пригодный для артистов, воспитанных в лоне искусства психологического реализма? Такие вопросы и возражения звучали не раз в прошлом, звучат они и сейчас. И в самом деле, не так просто выяснить, каким идеалом театра и каким идеалом артиста питается система.
Бертольт Брехт, например, считал, что система утверждает культовый, мистический характер актерской игры, основана на «внушении» и «мистике», на понимании актерского братства как «общины», а взаимоотношений артиста и «зачарованного» зрителя как «священнодействия». Нет необходимости сейчас обсуждать эти конкретные трактовки, потому что не разработан общий вопрос: как соотносится система с «условным театром». «эпическим театром», «биомеханикой» и многими иными направлениями театральной мысли, возникшими рядом и вслед за тем, что открывал Станиславский. На эти важные вопросы в силу разных причин наше театроведение в течение многих лет не отвечало совсем или отвечало крайне невразумительно, представляя всех оппонентов Станиславского противниками реализма в искусстве.
Станиславский в начале этой книги выделяет три типа актерского искусства: «переживание», «представление» и «ремесло». Однако «творческий процесс переживания» он не связывал с каким-то конкретным театральным направлением, режиссерским решением, жанровым или стилевым каноном. Все театральные системы, любой вид актерского творчества, полагал Станиславский, основан на природе человека. «Моя система для всех наций, — отмечает он в записной книжке. У всех людей природа одна, а приспособления-разные Приспособления система не трогает» [13]. Система есть основа любого органического творчества на сцене, как система дыхания есть основа жизнедеятельности человека. Так она задумывалась Станиславским.
Следует отделить систему от тех или иных конкретных эстетических решений, к которым Станиславский приходил в тех или иных спектаклях, Система ни к одному из них не сводится, тем более что на протяжении десятилетий в разных спектаклях, поставленных Станиславским, решались разные художественные задачи. Система питалась практикой Художественного театра, его студией, но никак не сводилась к этой практике. Это обстоятельство приходится особо подчеркнуть, потому что после смерти Станиславского и канонизации его учения система не раз была призвана освящать и оправдывать сценическую ложь, против которой основатель МХТ боролся всю жизнь. Именно тогда система стала отождествлялся с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового, натуралистического театра. Система Станиславского теряла в таком случае универсальный характер и превращалась в сборник схоластических упражнений, оторванных от высших целей искусства.
Система конечно предполагает особым образом воспитанного актера и определенным образом воспитанный актерский коллектив. Она предполагает и несет в себе представление об идеальной актерской игре, которую Станиславский не раз попытается даже зафиксировать на страницах своих книг. Но «приспособлений» система не трогает! В спектаклях «Берлинер ансамбль» мы могли наблюдать коренное различие в подходе Брехта и Станиславского к артисту, к трактовке сценического действия и многих иных компонентов спектакля (это и есть в широком смысле слова «приспособления»), но в высших моментах сценического бытия актеры брехтовского театра предъявляли в чистейшем виде систему, то есть подлинную живую человеческую душу, творящую по органическим законам внутреннего перевоплощения. Станиславский и Брехт по-разному понимали проблему техники актерской игры, по-разному трактовали проблему актерского сознания во время игры, но основу, грунт, фундамент актерской профессии понимали сходно. Различий между нами, говорил Брехт, «начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером» [14].
В послевоенные времена режиссеры и педагоги разных стран детальнейшим образом продолжат изучение элементов актерской профессии и заполнят многие пустующие клетки «справочника» Станиславского. «Жестокий», «грубый», «священный» театр придумает бессчетное число приспособлений и «манков», призванных прорвать затвердевший слой житейского опыта актеров и зрителей, обросших штампами восприятия и поведения. Но не отменится различие между «живым» и «не живым» театром (воспользуемся сопоставлением П. Брука), но не отменится цель, указанная Станиславским: сознательные пути к бессознательному. к органической природе человека-творца, к тому «ядру», которое обладает неисчерпаемым запасом игральной энергии.
Термином «переживание», насколько мне известно, ныне мало кто пользуется из практиков театра как у нас в стране, так и за рубежом. Его «жаргонный» характер и близость к житейскому переживанию затемнили суть дела.
Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер, определенные всем строем художественной личности, предлагаемыми обстоятельствами роли и пьесы, сквозным действием и сверхзадачей. «Переживание» не начало, но итог органического процесса перевоплощения, его высшая точка и оправдание. «Переживать», по Станиславскому, — значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идти от свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не только имитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т. д. Принимая любые формы гротеска, разные способы игры и всевозможные приспособления. Станиславский требовал только одного: внутреннего оправдания всего, что делает артист на сцене. Это и есть органическое творчество, «переживание» или «проживание», как чаще всего переиначивают в последние годы старый термин Станиславского, подчеркивая действенный, а не статический момент важнейшего профессионального понятия.