Октябрь 1905

Ник. Вашкевич. «Дионисово действо современности» [30]

«Мне не смешно, когда фигляр презренный — пародией бесчестит Алигьери», — восклицает у Пушкина Сальери. И этот крик негодования понятнее, человечнее, чем олимпийский, веселый смех полубога Моцарта. Нет, не смешно, а горько и больно, когда искажают и унижают дорогую мысль, заветную идею, особенно под видом ее защиты. Лучшие умы нашего времени мечтают о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в древней Элладе. На страницах «Весов», в сильных и убедительных статьях, развивал эту мечту Вяч. Иванов. Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая надежда: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства — к искусству «великому», всенародному. И не смешно, когда эту проповедь подхватывают непрошеные радетели, не понимающие ее смысла, оскорбляют ее нелепыми доводами и неверными выводами, делают смешной в бессвязном пересказе.

Г. Вашкевич на первой странице «эскиза о слиянии искусств» скорбит о том, что «с прекрасного времени дионисийских игр» нет «священного театра трагедии, театра периферий», хотя осталось желание, «надев венки, стать не зрителями, а молящимися этой мистерией». (Почему театр трагедии оказывается в то же время театром периферий, неизвестно.) Далее сообщается, что для периферического театра, в котором зрители должны сидеть в венках, уже есть репертуар: драмы Метерлинка и Аннунцио, только их не умеют исполнять. До сих пор Метерлинка и Аннунцио играли так, «как будто дело шло о пьесе повседневных переживаний Гоголя, Островского, Шекспира или Чехова» (это «Лир» или «Гамлет» Шекспира — «повседневные» переживания! благодарим покорно!), а надо их играть так, чтобы «во что бы то ни стало убить ясностьзвуков и всего видимого» и при этом «далеко уйти в область странныхформ». Таким способом и получится «театр периферий», который характеризуется еще как «театр меньшинства», «замкнутый от неверующих» и «изображающий оболочкислучайностей, а не внутренности их».

Уже из этих выписок видно, с чем имеешь дело. Отчужденность искусства от народа, его замкнутость в круге меньшинства всегда была и остается проклятием нашего века, тяготеющим над современными поэтами. С ней можно мириться во имя высших целей, но нельзя, но преступно возводить ее в принцип. Отдельные голоса, славившие такую отчужденность (Малларме, Рембо), были криками отчаянья, вырвавшимися во дни, когда казалась потерянной всякая надежда вернуть истинное искусство всему народу. Едва воскресла такая надежда, как ей отдались со страстью все деятели «нового искусства»: Верхарн во Франции, Гофмансталь в Германии, тот же Метерлинк, тот же Аннунцио. Проповедовать теперьуход в «странные»формы, убивание ясности, образование особого, замкнутого театра для меньшинства — значит повторять идеи блаженной памяти д'Эссента, значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства, значит видеть в «новом искусстве», говоря слогом самого г. Вашкевича, лишь его «оболочки», а не внутреннее содержание.

Впрочем, г. Вашкевич, кажется, не ответствен за свои слова. Бессвязные фразы, образующие его эскиз, противоречат одна другой. Сначала он уверяет, что периферический театр «должен вернуться к примитивам своего празднично молитвенного исхода». «Образы такой новой формы, — говорит он, — будут похожи на средневековые примитивы иконописи на высоких окнах соборов». Потом оказывается, что это возвращение к «примитивам» и к «молитвенным истокам» (мы думали бы, к простоте античной сцены и к условности дорафаэлевской живописи) должно состояться через введение в театральную технику таких ухищрений, как «звуковых фонов», «красочной темноты», «вуалирования сцены», наконец «запахов» и даже (признаемся, не очень понимаем, как это осуществить) — «осязательных впечатлений» для зрителей. Однако из другого места «эскиза» явствует, что для настоящей «дионисийской игры», для истинно периферического театра все это лишнее. Сказав, что современные режиссеры, ставя античные драмы, воспроизводят обстановку античного театра: просцениум, три двери, жертвенник, г. Вашкевич восклицает: «Дионисийская игра как раз была чужда всему этому.Она была вне времени и вне места». Восклицание совершенно невразумительное. Уж, конечно, античный театр не был чужд обстановки античного театра, в нем был ипроскенион, три двери, жертвенник, — это во-первых. Во-вторых, «дионисийская игра», т. е. праздники Диониса, происходили никак не «вне времени и вне места», а в определенную эпоху и в определенных странах. Действие античных трагедий обычно приурочивалось к определенным событиям, которые самими драматургами считались историческими, и кроме того, эти трагедии переполнены бытовыми чертами эллинской жизни. В-третьих, наконец, пристало ли воскрешать то, что должно быть «вне времени и вне места», с помощью таких ультрареальных средств, как «вуалирование сцены» или предоставление зрителям обонятельных и осязательных впечатлений?

В «Весах» сообщалось не раз, что г. Вашкевич является инициатором основавшегося в Москве «Театра Трагедии», обещающего ряд интересных постановок, в том числе драму К. Бальмонта. Сколько нам известно, к этому начинанию привлечено немало действительно живых сил: талантливых молодых художников, артистов, ищущих новой правды в своем искусстве, и т. д. «Театр Трагедии» может оказаться значительным и важным явлением, так как театральное дело, действительно, ждет своего перерождения. Но для этого «Театр Трагедии» прежде всего не должен руководствоваться идеями г. Вашкевича.

1905

«Декадентство», как литературная школа, кончается. Есть свой предельный возраст и у литературных школ. Моисей определял среднюю продолжительность человеческой жизни в 80 лет; литературные школы живут вдвое меньше: лет 35–40. Столько времени длился романтизм, возникший в начале XIX века и исчезнувший в 40-х годах, при распространении реализма, но не более процарствовал и реализм, через 40 лет выродившийся в безобразный натурализм. Началом «декадентства», как литературной школы (если не считать его предшественников: Эдгара По, Бодлера, английских прерафаэлитов), надо признать 70-е годы: в 1873 году появилось 2-ое издание книги Артюра Рембо «Une Saison en Enfer» [31], в 1874 — «Romances sans paroles» [32] Верлена. Временем расцвета «декадентских» и «символических» школ во Франции были 80-е годы и первая половина 90-х; с середины 90-х начинается уже постепенное падение их. В Германию и особенно во всегда запаздывающую Россию новые художественные идеи проникли в 90-х годах и развились полно лишь в конце этого десятилетия и в первое пятилетие XX века. Но теперь и у нас и в Германии, как раньше во Франции, эта волна спадает, возникает сознание, что «новые» идеи уже стали старыми, и более зоркие и более сильные уже ищут опять новых путей, хотя, конечно, не позади, а перед собой.

Давно, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, когда начинают вскрываться их внутренние, роковые противоречия, — они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем, как провинция всегда носит прошлогодние моды. В «героическую» эпоху декадентства, когда появлялись лучшие создания Верлена, Малларме, Метерлинка, — их никто не хотел читать во Франции, над ними только смеялись. В наши дни Верлен признан на родине за великого поэта, книги Метерлинка расходятся в десятках изданий, консервативнейшая «Revue de Deux Mondes» печатает стихи Анри де Ренье, и французская Академия увенчала сборник поэм Фернанда Грега. У нас в России и этот процесс запоздал. Но достаточно вспомнить, что десять лет тому назад все удовлетворялись теми характеристиками поэтов «нового искусства», какие давал Макс Нордау (характеристики эти сводились к словам: «идиот», «кретин», «графоман», «помешанный»), чтобы согласиться, что и у нас в этом отношении переменилось многое. Теперь драмы Метерлинка («жалкий умственный калека», по определению Нордау) и д'Аннунцио идут на сценах и в Петербурге, и в Москве, и в провинции; стихи Верлена и Верхарна переводят «Мир божий» и «Сборники Знания»; книги Оскара Уайльда, Ст. Пшибышевского и Кнута Гамсуна распространены по России в десятках тысяч экземпляров. И вот мы, участники и деятели литературного движения последних лет, не знаем, как отнестись к этой «победе» тех идей, которые были нам когда-то близки и дороги, сквозькоторые мы прошли и которые составляют теперь для нас уже оставленный этап пути.