Поэт. Вы, как дитя, довольствуетесь внешним в символике. Что ж, это вполне законно. Символическая поэзия именно такова, что в ней можно наслаждаться и непосредственными впечатлениями. Но кто умеет, тот читает между строк, и ему открывается затаенное там!

Автор. Я вовсе не прочь читать между строк. Но я требую, чтобы затаенное там действительно стоило того, чтобы его прочесть. Сколько я ни знаю символических произведений, в них «между строк» можно вычитать только такие изречения мудрости, как: «Красота оправдывает все», «Истина, не оживленная чувством, бессильна», «Любовь искупает всякий грех и возвращает душе невинность», «Художнику, унизившему свой Божественный дар ради земных выгод, нет другой надежды, кроме нирваны», и т. д. и т. д. Почему подобные афоризмы были бы признаны банальностями в книге философа и почитаются открове-ниями, когда их надо выудить из драмы? Если уж поэтическому произведению таить в себе второе, тайное содержание, то пусть оно будет на уровне современной мысли, на уровне современной философии и науки!

Поэт. А поэтические места в «Заратустре»?

Автор. Чистая аллегория, по вашему собственному определению! Вспомните юношу, откусывающего голову змее! Разве здесь весь внешний рассказ не явно выдуман, чтобы выразить некую идею? Нет, ваш пример неудачен.

Мистик. Позвольте мне вмешаться в спор. Мне кажется, вы оба слишком поверхностно определяете символ. Во всем временном не может не просвечивать вечное. Зоркий глаз во всем, мелькающем перед нами, усматривает недвижное, основное. Иначе говоря, через явления мы познаем вечные «идеи». Или, как говорит Гете: все преходящее есть лишь подобие, символ, Gleichniss. Поэт и должен быть тем зорким, который видит вечное во временном. Воспроизводя в своих созданиях явления мира сего, он должен обнаружить через них идеи, должен сделать явления просветом в иной мир, должен помочь более слабым глазам читателей. Вот значение символа в поэзии. Символ, от греческого слова symballo — связываю, связывает временное с вечным. Вы совершенно напрасно выискивали мысли, скрывающиеся под поэтическими символами. В символах не скрывается никаких мыслей. Смысл символа нельзя передать в форме какой-либо рассудочной истины: этот смысл может быть воплощен лишь в форме своего символа, ни в какой иной. Символика — вне той области, где господствуют рассуждения и доказательства; она действует не на наш ум, она дает непосредственно очевидное для души; она — там, где начинается мудрость.

Автор. Но таким толкованием символа вы совершенно уничтожаете учение о двух содержанияхв символическом произведении. Содержание остается одно: внешнее. Ведь ваша «идея» может быть усмотрена «зоркими глазами» в любом жизненном событии, в любом явлении природы, а следовательно и в их реалистическом воспроизведении. По вашему определению, символическая поэзия отли-чается от несимволической лишь тем, что читателю в ней легчеот данного внешнего содержания перейти к идее, а никак не тем, что в ней есть и идея и явление,тогда как в несимволической одно голое явление.

Мистик. Скажу вам больше. Напротив того: символическая поэзия отличается именно тем, что в ней одинсмысл, одно содержание, тогда как в несимволической часто два. Самые последовательные натуралисты не могли довести себя до того, чтобы действительно стать простым фотографическим аппаратом, безвольно отмечать течение действительности. Сам Золя сознавался, что последовательный реализм немыслим. Поэт непременно выбираетиз реальности отдельные моменты и тем самым дает ей свое объяснение. Поэт-реалист подставляет, как объяснение, какую-нибудь мысль, какую-нибудь рассудочную истину, которая и остается, как второе, скрытое содержание, в поэтическом произведении. Так, в «Ругон Маккарах» за внешним рассказом, затаена мысль о наследственности. И вообще все творчество Эмиля Золя вполне подходит под то определение символизма, какое мы здесь слышали. Напротив, истинный поэт-символист чужд всякой предвзятой мысли; он только хочет прозреть в самую глубину явления, хочет выявить в своем создании тайную сущность вещи…

Автор. В таком случае я не понимаю, чем ваш символизм отличается от моего реализма. Выявить сущность вещи — не значит ли это воспроизвести ее особенно правдиво, в высшей степени реально. Ведь сходство достигается не тем, что художник верно передает случайные подробности, но тем, что он верно передает существенные черты. Кто хочет быть истинным реалистом, конечно, должен заглядывать в самую глубину явлений, а не скользить взглядом по их поверхности.

Издатель. Однако гг. реалисты, поборники «правды в искусстве», учили иному и поступали иначе!

Автор. Я думаю, что все истинные художники были поборниками правды в искусстве и что истинное искусство было реалистичным всегда. Поэты никогда не знали другой задачи, кроме воспроизведения правды жизни, — начиная с авторов библейских книг, через Эсхила, Гомера, Данте, Шекспира, Гете, Гюго, до Ибсена и Верхарна. Менялось лишь понятие самой правды. Классики XVIII века, например, были уверены, вместе с догматической философией, что есть одна незыблемая действительность, общая для всех — и надеялись достичь правды в искусстве, подражая античным ее воспроизведениям. Романтики, последователи Канта и идеалистической философии, поняли, что мир — субъективный феномен, и, тоже желая быть верными действительности, старались точно передавать свои субъективные, личные переживания. Реалисты верили в предпосылки позитивизма и думали, что к правде приводит опыт. Декаденты не знали другой правды, кроме правды мига, и запечатлевали в поэзии миги жизни во всей их непосредственности. Но на всех знаменах искусства стоял один и тот же, единый девиз его: Правда!

Поэт. Вам придется исключить из числа истинных поэтов такие имена, как Эдгар По, Метерлинк, Данте Габриель Россетти, Суинберн, Малларме…

Автор. Нисколько. Я исключу только их толкователей, выставляющих на первое место в их творчестве несущественное. Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго содержания. Рассказы Эдгара По поразительны своей психологией и гипнотической силой своего языка, а не затаенными в них мыслями сомнительной философской ценности. То же скажу и о других, названных вами.

Издатель. Итак, вы проповедываете возвращение назад: к «рассказам для рассказа», к «удвоению природы искусством»?

Автор. По финскому поверию, назвать предмет его настоящим именем — значит заколдовать его, приобрести над ним полную власть. Задача искусства — искать настоящие имена для предметов и явлений мира. Художник не может сделать большего, как верно воспроизвести действительность, хотя бы и в новых, фантастических сочетаниях ее элементов. Кому не довольно этого, пусть оставит искусство и ищет иного в науке, в философии, в теургии, где хочет. Старайся быть правдивым в своем творчестве — вот вечный и единый завет поэту: правдивым и в замысле своего произведения, и в его отдельных частях, и в каждом образе, и в каждом выражении. Ищи лишь этого, пытай у души своей лишь одного: где правда. А прочее все приложится тебе.

Спор, собственно, этими словами и был закончен. Все, что говорилось после, было лишь повторением уже высказанных доводов. Что же до трагедии «Карл V», то она редакцией журнала принята не была.

1906

Все новые произведения Л. Андреева возбуждают внимание критики и общества, об них пишут, говорят, читают лекции, собеседуют. Надо признать, что это — вполне заслуженно: Л. Андреев — талант истинный, выдающийся. Среди современных беллетристов он должен занимать одно из первых мест, хотя, может быть, и не самое первое, какое так охотно предоставляет ему дружеская критика.

За Л. Андреевым уже насчитывается ряд сильных и удачных созданий, которые присоединятся к общему богатству русской литературы. Многие мелкие рассказы первого периода его деятельности, как «В тумане», «Бездна», и более крупные вещи позднейших лет, как «Жизнь Василия Фивейского», «Мысль», «Призраки», — имеют право если не на так называемое «бессмертие», то на жизнь не менее долгую, чем рассказы И. Тургенева или Гюи де Мопассана.