Как и у Гольбейна, у Брюсова все очень конкретно и зримо. В его стихотворении нет ничего туманного, отвлеченного. Смерть вместе с крестьянином пашет ниву, качает ребенка, пляшет, играет на свирели. Отчетливо слышен ее властный голос. Из века в век сумрачные анахореты предлагали думать о смерти. «Memento mori!» — мрачно твердили они, глядя на мир. Земную жизнь отвергали они ради призрачной загробной жизни. У Гольбейна (как и у Брюсова) уже нет этой монашеской тенденции. Конечно, художник жил в грозное и бурное время, когда смерть снимала обильную жатву. Ведь и войны, и Реформация, и крестьянские мятежи, и голод, и чума потрясали страну. «Картины» Гольбейна наполнены отголосками этих драматических событий. Но Гольбейн не призывает отречься от жизни. Он только указывает на равенство всех людей перед смертью, то есть природой и богом. По тем временам эта мысль не была лишена социальной остроты, недаром Гольбейн в своих «картинах» такое большое место уделяет представителям господствующих сословий. Но ведь и Брюсов, начав с крестьянина, заканчивает свое поэтическое «зерцало» королем.

С «Пляской смерти» перекликается стихотворение Брюсова «Женщина и смерть». У Гольбейна нет подобного сюжета. Но гравюры и картины, которые в чем-то совпадают с этим стихотворением, есть. Самовлюбленная красотка смотрится в зеркало, а за ней притаился черт, готовый поймать ее в свои сети, — вот иллюстрация из книги Себастиана Бранта «Корабль дураков» (1494), принадлежащая, вероятно, Альбрехту Дюреру. Эта тема присутствует и среди иллюстраций к переведенной с французского книге «Рыцарь фон Турн» (1493), приписываемых в настоящее время Дюреру, и на гравюре Петера Флетнера (ок. 1490–1546) «Смерть и влюбленная пара», и на картинах Ганса Бальдунга, по прозвищу Грин (ок. 1485–1545), «Девушка и смерть» (1517) и «Красота и смерть» (1509–1511). Брюсов не выходит за пределы излюбленных графических образов немецких XV и XVI вв. В его стихотворении есть и выразительные бытовые детали, столь типичные для немецких ксилографии XVI века. Да и общий грубоватый, весьма откровенный тон вполне соответствует как лубочному строю тогдашних вирш, так и характеру немецкой графики XV–XVI вв. (ср., например, гравюру Дюрера «Насильник» или «Аллегория смерти», ок. 1495) [291].

Но, конечно, самым значительным и притом самым монументальным созданием Брюсова, имеющим прямое отношение к немецкому XVI веку, является его роман «Огненный ангел» [292].

Он очень тактично называет свое произведение «мемуарами», поскольку на немецкий роман XVI века «Огненный ангел» вовсе не похож. В немецкой литературе того времени не было ничего, что хотя бы отдаленно напоминало брюсовский роман. Ни народные книги, включая «Тиля Эйленшпигеля» и «Фортуната», ни первые бюргерские романы Иорга Викрама не могли послужить для Брюсова подходящим образцом. Скорее, роман Брюсова соприкасается с немецкими романами XVII века (Мошерош, Гриммельсгаузен), поскольку в них рассказ о событиях ведется от лица главного персонажа. Но и с ними, по существу, у «Огненного ангела» мало общего. Зато очень емкий жанр мемуаров, получивший распространение в эпоху Возрождения, в частности, в Германии (Гец фон Берлихинген), не требовал от автора далеко идущей стилизации и в то же время как бы позволял читателям услышать голос человека XVI столетия. Брюсов хочет быть достоверным и выступает в роли издателя, в руки которого якобы попала рукопись XVI века («Предисловие к русскому изданию»). И он в значительной мере достигает своей цели. Мы верим автору, верим тому, что так все и могло произойти или уж, во всяком случае, почти все могло так произойти. XVI век в изображении Брюсова не условный фон, не красочная декорация, — это подлинный немецкий XVI век. За каждой главой романа стоят горы прочитанных автором книг, изученных документов.

И дело не только в обширной эрудиции, но и в тонком понимании духа изображаемого времени. Конечно, будучи беллетристом, а не историком, посвящая свое произведение трагической любви Рупрехта и Ренаты, Брюсов не считал себя обязанным в строго хронологическом порядке излагать факты немецкой истории первой трети XVI века, тем более что действие романа охватывает очень короткий отрезок времени (с августа 1534 по осень 1535 г.). Возможно, что другой автор на месте Брюсова и вообще пренебрег бы этими фактами как не имеющими прямого отношения к изображаемым событиям. Но Брюсов обладал сильно развитым чувством истории. Он хорошо понимал, что злоключения Ренаты множеством нитей связаны с различными сторонами немецкой жизни XVI века. И черта за чертой он воссоздал верную картину этой жизни. Совершенно права З. И. Ясинская, которая писала, что «судьба героев, как и их характеры, вплоть до трагической развязки, являются порождением эпохи гуманизма и Реформации, противоборствующих им сил католицизма и того массового террора, который осуществлялся инквизицией. В романе не показана религиозно-крестьянская война, но передан тревожный дух времени, смятение умов, стремление к точному знанию, вера в разум у одних и „оглушенность сознания, ощущение какого-то уклона, какого-то полета в неизведанные пропасти у других“ (А. Блок), то есть все характерные противоречия мировоззрения переходной эпохи, породившей их» [293].

Брюсов счел нужным упомянуть и о Реформации, которая началась в 1517 году и всколыхнула всю страну, и о восстании рыцарей под предводительством Франца фон Зикингена (1522), и о Великой крестьянской войне (1525), и о стойкости мюнстерской коммуны (1534–1535), осажденной княжескими войсками, то есть о важнейших вехах исторического развития Германии первой трети XVI века. И читатель видит, как на протяжении десятилетий все в Священной Римской империи кипело и клокотало, как сталкивались враждующие силы, как реакция гасила революционные вспышки, а пламя вновь пробивалось сквозь густой мрак, какой сложной, противоречивой, запутанной была жизнь страны, прошедшей через ряд трагических испытаний.

Из романа мы, например, узнаем, что, несмотря на неудачу народного восстания, крестьяне по-прежнему полны ненависти к своим угнетателям. Однажды к Рупрехту в кабаке подсел какой-то «худо выбритый малый» и «завел длинную речь о бедственном положении мужиков, не новую, хотя и не чуждую правды. Жаловался он на тяготу платежей, оброков, штрафов и всяких поборов, на ростовщичество, на запрещение заниматься ремеслами в деревне, поминал мятеж, который был десять лет назад… грозил рыцарям и горожанам и пожарами, и вилами, и виселицами» (гл. VIII).

В другой раз Рупрехт слышит рассказ о событиях в Мюнстере, явившихся патетическим эпилогом Великой крестьянской войны. Рассказывает Рупрехту «суровый моряк», владелец барки, на которой герои романа плывут по Рейну в Кельн. Он восторженно отзывается о новом пророке Иоанне Лейденском, «воссевшем на троне Давидовом», повествует о деяниях анабаптистов, о том, «как успешно отбиваются мюнстерцы, подкрепляемые воинством небесным, от епископских ландскнехтов». «Долго мы, люди, голодали и жаждали, — восклицает он, переходя на тон проповедника, — и сбывалось на нас пророчество Иеремии: „Дети просили хлеба, и никто не дал им его“. Мрак египетский обнимал своды храма, но ныне они оглашены победным гимном. Новый Гедеон нанят богом в поденщики по грошу в сутки и наточил серп свой, чтобы пожать зажелтевшие нивы. Выкованы пики на наковальне Немврода, и рухнет башня его…» (гл. III)

«Суровый моряк» всего лишь эпизодическое лицо. Но обратите внимание на его экстатическую, пересыпанную библейскими изречениями и образами речь. Ведь именно так в эпоху Реформации и Великой крестьянской войны говорили народный вождь Томас Мюнцер и его последователи. Мюнцер называл себя «Мюнцером с мечом Гедеона», постоянно цитировал Иеремию и других ветхозаветных пророков, заявлял, что хочет огласить своды храма освободительным гимном, который, наконец, рассеет мрак египетский, окутавший грешную землю, твердил, что точит серп свой, дабы сжать колосья господнего гнева, и т. п. Несколькими штрихами набросанный портрет единомышленника мюнстерских анабаптистов лишний раз свидетельствует об исторической конкретности Брюсова, внимательно изучавшего мятежную публицистику XVI века. И в данном и в ряде других случаев он безошибочно находил правильный тон, отчего роман его приобретал историческую глубину и рельефность.