Жизненная сила Депардьё вскоре пригодилась на съемках фильма Алена Корно «Выбор оружия», в самом начале 1981 года. По сценарию, написанному режиссером совместно с Мишелем Гризолиа, Жерар в очередной раз примеряет на себя образ преступника, став Микки — гангстером-психопатом, сбежавшим из тюрьмы и желающим свести кое с кем счеты.

«Депардьё считал, что должен внешне соответствовать характеру своего персонажа, — вспоминал Ив Монтан, партнер Жерара по фильму. — Три месяца он не работал, почти ничего не ел, вовсе не пил и потерял двадцать кило». В результате Депардьё сам испугался своего отражения в зеркале, в джинсах, с длинными волосами. «Это ужасно мрачный персонаж, заблудшее дитя, которое возвращает долги обществу, убивая, — говорил он. — Это волк. Меня путал этот образ: стать зверем, стремящимся в пропасть…»

По словам Кристиана Гонсалеса, тонкого знатока кино и телевидения, хотя Депардьё на вид полностью проникся своей ролью, это не помешало ему принимать на съемках счастливый вид «сорванца, веселящегося на свободе с друзьями». Как бы ни было велико его внутреннее напряжение, он охотно шутил. «Например, когда в жуткий холод группа готовилась снимать особенно жестокую сцену, в самый момент появления перед камерой он сказал: “Как вспомню про гонорар — и теплее становится!”»

Стал ли «Выбор оружия» подрывным фильмом, ниспровергающим устои, как того желал режиссер, крайне пессимистично настроенный в отношении человеческого рода? Некоторые критики так не считали, обличая моду на французские детективы, строящиеся по одной схеме со взаимозаменяемыми компонентами: «Драматургия бинарности, упрощенного дуализма, антагонизма, лишенного всякой сложности и настоящей тайны». «Корно делает акцент на криминогенной обстановке в парижских пригородах, говорит о “кризисных явлениях” в полиции, — писала газета «Монд дипломатик». — Но при таком конформистском подходе его уколы лишены остроты, дерзость беззуба: это всего лишь неловкое алиби для вымысла. А вымысел, без которого не удалось обойтись, скажем прямо, наводит скуку. Здесь слишком много “серьезности”, заботы о “реалистичности”. <…> Именно вымысел придает изображению действительности задний план, глубину, волнующие тени. Как у Хичкока… Или у Мельвиля, о котором вспоминаешь при просмотре “Выбора оружия”: он-то не пытался изобразить сегодняшнюю Францию (несмотря на вырезанную сцену из “Второго дыхания”), не был озабочен (по меньшей мере в своих фильмах) ростом преступности; он понял, что мир триллера может и должен быть глубоко нереален, даже нереалистичен, именно потому, что это перенос в данное общество жанра, зародившегося в ином обществе и из него. Он не занимался социологией».

Франсуа Трюффо тоже не собирался выставлять социологию на передний план, приступая к съемкам «Соседки» — нового фильма, в котором он мечтал, с того самого вечера в «Фуке» после триумфа «Последнего метро», снять вместе Депардьё и Фанни Ардан. Актеры познакомились, работая над «Собаками» Жессюа (в этом фильме Ардан сыграла свою первую роль), но теперь сюжет был совсем иной. В картине, которую часто называют одним из самых прекрасных произведений Трюффо, говорится о встрече мужчины и женщины через несколько лет после бурной и разрушительной любовной страсти. Исследователи творчества Трюффо уделяют особое внимание сцене под названием «Поцелуй». Действие происходит на стоянке перед супермаркетом, Матильда (Ардан) предлагает Бернару (Депардьё) не ворошить прошлое и остаться друзьями. «Они стоят возле машины Матильды, — описывает сцену киновед Жан Колле. — Она вспоминает некий эпизод из их прошлой связи. Бернар произносит ее имя. Она падает в обморок. Волнение, смущение этой сцены где-то между словом и телом. Произносимые слова стоят лишь “по соседству” с тем, что пронизывает тело. <…> Важно передать поразительные, парадоксальные явления, порождаемые речью».

Депардьё тоже вернется к этой сцене, но опишет ее другими словами: «Невозможно себе представить, чтобы от любви страдали. В первой любви есть детская боль; позже наступают длительные периоды покоя, когда чувствуешь себя неуязвимым — до того самого дня, пока мысленно не переживешь все снова. Только теперь я осознаю значимость этого фильма. Мы знали, что речь идет о трагической любви, что это отрицательная история любви». Еще одно доказательство любовных мук, переживаемых его персонажем, — сцена, в которой Депардьё бьет Ардан по лицу, почти теряя сознание, как будто ударил самого себя: просто вершина актерской игры, оправдывающая слова Трюффо о том, что «несчастье, которое сеет ускользающая любовь, — настоящее счастье для актера»…

А также для критиков, судя по лавине благожелательных отзывов о фильме. Одни прославляли тонкую наблюдательность и проницательность Трюффо, другие подчеркивали великолепную игру исполнителей главных ролей, с перевесом похвал в пользу Депардьё. «В “Выборе оружия” Алена Корно он рычит, неукротимый, как гроза, необъяснимый, как ветер, а здесь он уязвим, как человек, и прозрачен, как страдание», — восторгался «Фигаро-магазин». Ему вторила газета «Фигаро», заявляя, что перед нами настоящее явление театрального искусства. «Все его тело красноречиво: вспыхивающие глаза, затрудненная или непринужденная походка, плечи, поднимающиеся от страха, надежды, сожаления, порыва. Просто глядя на него, вы уже знаете, что творится у него в душе. Короче, боюсь, что по эту сторону Ла-Манша такой актер существует только в одном экземпляре».

Смена декораций и жанра: «Соседка» еще не вышла на экраны, а Депардьё уже улетел в Мексику, где его дожидалась съемочная группа «Невезучих» под руководством Франсиса Вебера. Другие актеры — исполнительница главной женской роли Коринна Шарби и партнер Жерара Пьер Ришар — уже были на месте.

Несмотря на удаленность от цивилизации, ужасные климатические условия и враждебную обстановку (Депардьё даже укусил скорпион), атмосфера на съемках очень скоро стала напоминать детский летний лагерь. Как обычно, Депардьё заражал всех своим хорошим настроением. Ко всем он относился тепло и по-доброму, начиная с Ришара. Вебер рассказывает о таком забавном эпизоде: «У Пьера была новая подружка, совсем молоденькая, и он был от нее без ума. Пьер с Жераром жили в одном вагончике, и порой это вызывало проблемы. Пока Жерара гримировали, Пьер предавался любви, вагончик ходил ходуном, в результате гримерша заехала Жерару щеточкой в глаз. “Прекрати! — завопил он. — Хватит уже, черт побери!”».

Ришар, многие годы специализировавшийся на ролях чудаков, тоже сохранил шутливые воспоминания об этих эпохальных съемках — в частности, о том, как они с Депардьё отирали друг другу пот с лица при температуре в 60 градусов. Однако о профессионализме и харизме своего партнера он говорит со всей серьезностью: «Жерар порой говорил мне: “Смотри, ты вышел из света!” Я таких вещей не замечал, а он — мгновенно! <…> Игра — для него это было главным в жизни. До нашей встречи я уже попривык к успеху. Надо сказать, что провалов-то у меня почти не было. В общем, то тут петарду заложу, то там, вот и всё. А он дергал их за шнур, и всё взрывалось!»

«Невезучие» (впрочем, фильм мог бы называться «Садись впереди, у тебя короткие ноги» — такое название предложил Жерар) стали вторым режиссерским опытом Вебера. Как и Пьер Ришар, режиссер был приятно удивлен потенциалом Депардьё, которому он отдал роль антипода, недоверчивого человека, усиливающего комический эффект от злоключений своего партнера. «Это была априори ограниченная, оттеняющая роль, белый клоун, — объясняет он. — Но по мере работы я увидел, как его персонаж расцвел, отыскал в своей роли нюансы и тонкости, о которых я и не подозревал».

Зрители, толпами валившие в кинотеатры, тоже оценили эти нюансы и тонкости. «Невезучих» посмотрели в кино семь миллионов человек — это самый большой кассовый успех для Депардьё. Вебер, которого иногда называли французским Фрэнком Капрой [40], сумел использовать его в последующие годы, задействовав ударный тандем в «Папашах» (1983) и «Беглецах» (1986). Депардьё тем самозабвеннее играл в этих характерных комедиях, что высоко ценил отточенный стиль Вебера-сценариста: «Франсис способен несколько месяцев просидеть один в своем углу, вынашивая сценарий полуторачасового фильма. Он никогда не станет разглагольствовать о смысле жизни. Он мог бы вообще обойтись без диалогов, вставляя в свои фильмы титры. Я впервые понял, до какой степени комедия серьезное дело».