Так встречи Кустодиева с императором помогли прояснить литературные симпатии Николая II.

К своей «высочайшей» модели Борис Михайлович относился без какого-либо пиетета и с чувством внутренней иронии, не скрывая этого в письмах к друзьям. И. А. Рязановскому 12 февраля 1911 года он писал: «Ездил в Царское Село 12 раз, был чрезвычайно милостиво принят, даже до удивления… Много беседовали — конечно, не о политике (чего очень боялись мои заказчики), а так, по искусству больше — но просветить мне его не удалось — безнадежен, увы… Что еще хорошо — стариной интересуется, не знаю только, глубоко или так — “из-за жеста”. Враг новшества, и импрессионизм смешивает с революцией: “импрессионизм и я — две вещи несовместимые” — его фраза. И все в таком роде. Расстались по-хорошему, но, видимо, сеансы ему надоели…» [228]

На открывшейся в январе 1911 года первой выставке вновь воссозданного общества «Мир искусства» Кустодиев представил уже побывавшую в Париже «Ярмарку», еще один «Деревенский праздник», пастель «Репетиция балета», навеянную, должно быть, недолгой работой в Мариинском театре, и несколько портретов — сенатора Н. С. Таганцева, директора Волжско-Камского банка П. Л. Барка. Были на выставке и его скульптурные работы — бюст А. М. Ремизова и композиция «Материнство».

В газете «Речь» от 7 января 1911 года Ал. Бенуа, произведя смотр рядов возрожденного «Мира искусства», к художникам, составляющим «главные устои новой группы», отнес Серова, Сомова, Рериха, Добужинского, Лансере, Сапунова, Кустодиева, Остроумову, Малявина, Стеллецкого и Грабаря.

Продолжая в этой же газете (21 января 1911 года) разговор о выставке «Мира искусства», Бенуа более подробно пишет о Кустодиеве, подчеркивая его достоинства, которые ранее, в связи с выставкой в Париже, уже отметил Я. Тугендхольд: «Мне кажется, настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрядь, “глазастые” ситцы, варварская “драка красок”, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями… Это его настоящая сфера, его настоящая радость» [229].

«Деревенскому» Кустодиеву Бенуа противопоставил другого Кустодиева, автора портретов «модных дам» и «почтенных граждан», имея в виду, без сомнения, показанные на выставках портреты банкира Барка и сенатора Таганцева, совсем критику не понравившиеся.

Откликнулся Александр Бенуа и на персональную выставку Дмитрия Стеллецкого, устроенную на Мойке, в помещении редакции журнала «Аполлон».

Превознося изумительные стилизаторские способности Стеллецкого, с таким блеском проявившиеся в иллюстрациях к «Слову о полку Игореве», приобретенных комиссией Третьяковской галереи, Бенуа писал: «Мне бы хотелось видеть целые соборы, расписанные Стеллецким». И далее: «Искусство Стеллецкого, при всей его свободе, при его коренной непосредственности, есть именно какая-то отжившая страница прошлого… эхо другого, мощного и когда-то жизненного, отвечавшего данному моменту жизни, искусства. Но только еще: это эхо, это отражение — прекрасно и необходимо» [230].

На выставке Стеллецкого, вероятно, побывал и Кустодиев, но, судя по всему, она не способствовала потеплению их отношений, разладившихся во время совместного путешествия по Италии в 1907 году.

В конце февраля 1911 года выставка «Мир искусства» открылась в Москве и вновь вызвала отклики в прессе. Работы Кустодиева были замечены и здесь. Художественный критик журнала «Солнце России» Иван Лазаревский посвятил живописцу отдельную статью. Прежде чем изложить собственные впечатления, он привел мнение о Кустодиеве двух крупнейших мастеров русской живописи — Репина и Куинджи. Репин: «На Кустодиева я возлагаю большие надежды. Он — художник даровитый, любящий искусство, вдумчивый, серьезный, внимательно изучающий природу. Отличительные черты его дарования: самостоятельность, оригинальность и глубоко прочувствованная национальность; они служат залогом крепкого и прочного его успеха».

Куинджи: «Кустодиев — это хороший художник, настоящий, любящий свое дело… Я думаю, что из него вырабатывается значительная величина в нашем искусстве».

Характеризуя взгляды Кустодиева на искусство, Иван Лазаревский цитирует высказывание художника, которое он слышал от него лично: «По-моему, красота — высшее наслаждение в жизни, и мы, художники, служа ей, должны глубоко изучать жизнь и брать от нее самое острое, самое красивое».

Самостоятельность Кустодиева Лазаревский усмотрел в том, что он, без сомнения, идет в живописи своим путем и особой выразительности достигает в полотнах на темы «уездных городов». Однако и как портретист художник добился многого. При этом «Кустодиева влечет к себе та эпоха русской портретной живописи, когда Левицкий и Боровиковский с такой виртуозностью разрабатывали задачи общей декоративности в природе наряду с тончайшей деталировкой» [231].

Статья Лазаревского иллюстрировалась фотографией Кустодиева в его мастерской на фоне портрета певца Ивана Ершова, репродукций выполненных художником портретов его коллег — Бенуа и Добужинского и вылепленного им бюста Вс. Мейерхольда, а также фрагмента панно «Петр Великий».

А в Академии художеств вокруг имени Кустодиева разворачивалась в это время интрига. Вместо оставившего руководство мастерской И. Е. Репина и отказавшегося по болезни от ведения занятий П. П. Чистякова пост преемника оспаривали Б. М. Кустодиев и его бывший преподаватель, Ученик и ставленник Чистякова В. Е. Савинский. В январе 1911 года на общем собрании действительных членов Академии художеств ни один из них не получил абсолютного большинства голосов. Опираясь на собственные источники, газета «Речь» сообщила в середине февраля, что члены академии, занимающие консервативные позиции, ведут усиленную агитацию в пользу В.Е. Савинского.

Действительно, П. П. Чистяков развил в это время бурную деятельность. Он пишет письма В. Д. Поленову и М. В. Нестерову, уговаривая их поддержать Савинского и тем самым оказать отпор «кучке каких-то инородцев», готовых голосовать за Кустодиева и сделать, таким образом, русское искусство «лакеем Мюнхенского» (намек на присуждение Кустодиеву золотой медали в Мюнхене).

Подобные усилия Чистякова принесли необходимые плоды: при повторном голосовании, в марте, В. Е. Савинский большинством голосов был утвержден профессором— руководителем бывшей мастерской И. Е. Репина.

Но даже если бы предпочтение было отдано ему, Борис Михайлович не смог бы приступить к обязанностям наставника академической молодежи. «Вернулась опять-таки болезнь, — сообщает он в апреле И. А. Рязановскому, — но с еще большей силой — хожу из комнаты в комнату, боль в руке адская, а через две недели, вероятно, поеду в Швейцарию — доктора посылают. Я лечился, один говорит одно, другой — другое, а вот последний (проф. Яновский) нашел, что это какая-то железа, от какого-то процесса в легких (невылеченный старый бронхит) давит на нерв — оттого вся и боль. Это, конечно, меня не успокаивает, а еще хуже то, что надо бросать все — всю работу на полном ходу — и уезжать. Это обидно!» [232]

Противоречивые диагнозы врачей не способствовали выявлению истинной причины заболевания художника.

Последним перед отъездом на лечение за границу событием художественной жизни стала для Кустодиева выставка картин А. Г. Венецианова, устроенная в так называемом белоколонном зале музея императора Александра III. Многие картины, хранившиеся в частных собраниях, были показаны на ней впервые, и Кустодиев как зачарованный стоял перед полотнами певца русской крестьянской жизни.

Журнал «Аполлон» посвятил выставке статью Н. Н. Врангеля, определившего почетное место Венецианова в истории отечественной живописи как «отца русского жанра». Не миновала внимания критика и «Купальщица» с ее явно выпадавшей из классических канонов трактовкой обнаженной натуры. «Эта картина "русского Курбэ”, — писал о ней Врангель, — очень любопытный документ в истории зарождавшегося у нас реализма, и надо отдать справедливость Венецианову за его смелость так бесцеремонно правдиво для его времени подойти к исполнению темы» [233].