Повествование в «Носе» очень типично для «Петербургских повестей» в целом: из двух планов, реально-бытового и фиктивного, бюрократического, непрерывен только второй. В реальном плане изобилуют провалы, несогласованности, несоединимости: «Иван Яковлевич побледнел… Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно» (там же. — С. 52). Так же оканчивается и вторая глава. А третья начинается: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия» (там же. — С. 73). Конечно, не следует забывать иронического и полемического (в адрес современной Гоголю критики) характера этого высказывания, но тем не менее безусловно, что на уровне сюжета эпизоды сменяют друг друга по принципу абсурдных сочетаний и не образуют непрерывной линии. Однако очевидно и другое; эти абсурды и перерывы не существуют для героев, которые воспринимают события как огорчительные или радостные, но вполне реальные. В одном ряду с самыми заурядными, бытовыми происшествиями сообщается о попытке носа бежать в Ригу: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастию были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос» (там же. — С. 66). Таким образом, создается некая область непрерывности, некое фантасмагорическое пространство. Но, как мы говорили, и внутри этого пространства непрерывность существует лишь на уровне форм, а не значений. Это — непрерывность бумаг, канцелярских оборотов, чиновничьей условности с нулевым содержанием.

Параллелизм фантасмагории хаотического быта, мнимо организуемого фантасмагорией бюрократических бумаг, с фантастикой космических сил, играющих в человеке, проявляется в их общей бесчеловечности. В этом смысле характерна явная параллель между «Невским проспектом» и «Вием». В раздробленность и статичность мира Невского проспекта (см. известное метонимическое место — парад разобщенных частей человеческих тел на Невском проспекте [327]) вдруг врываются быстрый бег (равный полету) и всегда связанные с ним у Гоголя текучесть неподвижных предметов, расширение границ, замыкающих пространство: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз» (там же. — С. 19). Есть и известная параллель между панночкой в «Вии» и «брюнеткой» из «Невского проспекта». В «Вии»: «Чело прекрасное, нежное как снег», «ресницы, упавшие стрелами на щеки. <…> Вдруг что-то страшно-знакомое показалось в лице ее. „Ведьма!“ вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы; это была та самая ведьма, которую убил он» (II, 199). Красавица оказалась ведьмой.

В «Невском проспекте»: «Он уже желал быть как можно подалее от красавицы с прекрасным лбом и ресницами. <…>Но что это? что это? „Это она!“ вскрикнул он почти во весь голос. В самом деле, это была она, та самая…» (III, 25). Красавица оказалась проституткой.

Вначале кажется, что красота — это сила, противопоставленная хаотической раздробленности кукольного мира. Возлюбленная Пискарева, как кажется ему, стоит вне мира, который «какой-то демон искрошил» «на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» (там же. — С. 24). На самом же деле она частью принадлежит этому миру пошлости и ничтожества, частью — миру космического зла. Нечто аналогичное происходит и с Чартковым в «Портрете».

Признаком, отличающим «Петербургские повести» от «Миргорода», является проблема соотношения героя и окружающего его пространства. В терминах философского метаязыка, восходящего к Просвещению XVIII в., — это отношение человека и среды. Пока герой однотипен окружающей его среде (мы видели, что в искусстве «среда» — это частная интерпретация художественного пространства), он не имеет своего пути. Передвигаясь внутри пространства своей среды, он художественно неподвижен. Иной становится картина, если герой разрывает со средой. Тогда его движение составляет некоторую линеарную траекторию, внутренне непрерывную, каждый из моментов которой находится в своем особом отношении к окружающему пространству. Появляется путькак особое индивидуальное пространство данного персонажа.

Тарас Бульба не имеет своего пути — внутреннего становления, выражаемого в категориях пространства. Не имеет пути и Иван Никифорович, замкнувшийся в точечном пространстве. Но Чартков, Поприщин, Пискарев, Башмачкин имеют пути, ведущие их от искусства к гибели или от канцелярской бумаги к бунту.

Путь, который пространственно может быть представлен в виде линии, — это непрерывная последовательность состояний, причем каждое состояние предсказывает последующее. Подразумевается, что каждое предшествующее состояние должно перейти лишь в одно последующее (другие возможности трактуются как уклонения с пути).В «Петербургских повестях» путь берется лишь в отношении к псевдопространству бюрократического мира. Это или переход в ничто, или бегство из пустоты. Однако, поскольку главным признаком бюрократического пространства является несуществование, его антипод наделяется бытием как основным свойством. В этой оппозиции заключенность в самые простые, зримые пространственные формы выступает как наиболее наглядное доказательство существования и, следовательно, оценивается уже положительно. На первый план выдвигается уже стремление не разрушить и раздвинуть границы пошлой обыденности, а выделить и подчеркнуть их. Сама обыденность является доказательством существования. Мир «бедного богатства» простого существования выступает как поэтический, противостоящий и деревянному миру кукол, и мнимости («дыре») бюрократического пространства, и бездне космической раскованности. Так появляется под положительным знаком пространство незакостенелое, реальное и ограниченное. Оно и воспринимается как нормальное, естественноепространство. Так, в мечтах Пискарева вырисовывается мир, который противостоит окружающей его петербургской жизни именно как простой и реальный — фантастическому. Его мечта состоит не в том, чтобы вывести свою возлюбленную — проститутку на безграничный простор безмерного космического пространства (ср., например, Ганса Кюхельгартена, который стремился из пошлого уюта, где мир «расквадрачен весь на мили», в романтическую безмерность), а в том, чтобы ее — ведьму из «Вия» — приобщить к непошлой простоте и поэзии обыденного труда художника: «Из всех сновидений одно было радостнее для него всех: ему представилась его мастерская, он так был весел, с таким наслаждением сидел с палитрою в руках! И она тут же. Она была уже его женою» (III, 30). «Мастерская» — это вполне конкретное, ограниченное пространство, обыденность которого подчеркивается его геометрической правильностью: оно служит обычным объектом школьного упражнения в перспективе. Художник «вечно» «рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякой художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра» (там же. — С. 17). Замкнутое, обыденное пространство, со своей перспективно-геометрической правильностью, — место действия простых людей, привлекательных обыденностью и человечностью. Не случайно про обитателей этих студий, петербургских художников, Гоголь говорит, что «они вообще очень робки», «добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство». Они одновременно противопоставляются и «гордым, горячим» итальянским художникам, развившимся «вольно, широко и ярко», — обитателям раздвинутого пространства, и порождениям Петербурга — «наблюдателю» с «ястребиным взором» (Гоголь многозначительно не уточняет, о каком «наблюдателе» идет речь) и «кавалерийскому офицеру» с «соколиным взглядом» (III, 17).

Пространство, в котором помещается герой, наделенный простотой и человечностью, — это некоторый неопределенный «дом» («добрался он домой», «возвратился домой» и т. д. — об Акакии Акакиевиче), «маленькая комната» (Пискарев), «нетопленая студия» (Чартков). Здесь живут.Ему противостоит не-дом, только притворяющийся домом, не-жилье: публичный дом и департамент. Это — фантастическое не-пространство (ср. у Блока: «Разве дом этот — домв самом деле»), точно так же как не-пространством оказывается церковь в «Вии». Отгороженность церкви — мнимая: голос Хомы Брута (как накануне — в таинственной пустоте степи, параллелизм здесь подчеркнут) не образует эха. Ночью церковь не образует защиты от нечистой силы (только после крика петуха она предстает как закрытое, непроницаемое пространство), и в ней приходится создавать «дом в доме» — меловой круг.