Введенное M. M. Бахтиным понятие хронотопа [370]существенно продвинуло изучение жанровой типологии романа. Тем более заметны неудачи применения к роману сюжетной модели, разработанной В. Я. Проппом для волшебной сказки. Все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам (от чего решительно предостерегал сам В. Я. Пропп) дали, в общем, негативные результаты. Причину этого следует искать в принципиальном отличии сказочного и романного текста. Структура волшебной сказки отличается простотой и устойчивостью. Она имеет «закрытый» характер и, если говорить не о генезисе, а о взаимодействии с миром внехудожественной реальности, на протяжении своего тысячелетнего бытования предохранена от контактов. Этим определяется интернациональный характер волшебной сказки и то, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» [371]. Если внесказочная реальность вторгается в текст («тут Иван стал в змея из наганапалить»), то она не проникает в структуру ее сюжета.Эпизод этот все равно будет включаться в набор вариантов функции «бой» (по Проппу). Функция «победа» в сюжетной структуре волшебной сказки может выполняться синонимическими и создающими варианты сюжета, но безразличными с точки зрения его константной схемы разновидностями ситуации: антагонист «побеждается в открытом бою», «побеждается при состязании», «проигрывает в карты», «проигрывает при взвешивании», «убивается без предварительного боя», «изгоняется». С точки зрения сказки, это варианты одного сюжета. В романе (или в подвергшихся, по выражению M. M. Бахтина, «романизации других жанрах» [372]) это были бы другиесюжеты. В «Маскараде» Лермонтова Звездич, вызывающий Арбенина на дуэль («открытый бой»), Арбенин, мстящий с помощью карт, или Трущов, который

(«антагонист убивается без предварительного боя»), представляют три различных сюжета, не равноценно замещающих, а исключающих друг друга. Если представить себе, чтобы улан и казначей в «Тамбовской казначейше» стрелялись, как Онегин и Ленский, то перед нами также были бы совершенно различные сюжеты.

В «Театральном романе» Булгакова смысл конфликта между режиссером, предлагающим, чтобы герой пьесы закололся кинжалом, и автором, считающим, что он должен застрелиться, — в том, что различные орудия порождают разные сюжеты и меняют отношение текста к реальности: кинжал создает театрально-бутафорскую ситуацию, револьвер включает сцену в контакт с действительностью. Замена в том же романе в пьесе «известного автора» выстрела из револьвера ударом садовой лейкой меняет жанр произведения. Стремление театра второй половины XX в. к отказу от декораций и «вещей» вырывает театр из орбиты романа и сближает его с мистерией.

Приведем еще пример: в балладе Бюргера «Ленора» жених героини пал в войске Фридриха у стен Праги. Жуковский, трансформируя «Ленору» в «Людмилу», актуализировал сюжет, перенеся место гибели жениха в район кампании 1807 г. (значимость этого переноса для читателей была отмечена Шевыревым [373]):

Однако фольклоризм баллады проявляется в том, что при описании сюжета «мертвый жених» разница между «Ленорой» и «Людмилой» окажется не релевантной. Обе баллады — варианты одного сюжета. Между тем, если представить себе роман в формах XIX в., то перенесение исторического места и времени неизбежно породило бы другойсюжет. В «Пиковой даме» между Лизаветой Ивановной и Томским происходит следующий диалог: «„Кого это вы хотите представить?“ — тихо спросила Лизавета Ивановна. — Нарумова. Вы его знаете? — „Нет! Он военный или статский?“ — Военный. — „Инженер?“ — Нет! кавалерист. А почему вы думали, что он инженер?» [374]Совершенно очевидно, что если «номенклатура и атрибуты действующих лиц представляют собой переменные величины сказки», что позволяет В. Я. Проппу резко отграничить «вопрос о том, ктов сказке действует, от вопроса о действиях как таковых», то с героем-кавалеристом весь сюжет «Пиковой дамы» был бы невозможен. Таким образом, то, что А. Н. Веселовский назвал «современной повествовательной литературой, с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности», находится в совершенно иных соотношениях с внетекстовой семиотикой культуры, чем относительно непроницаемые для нее фольклорные тексты. Реализация сюжетного инварианта с помощью тех или иных элементов в романе может превратить текст в пародийный или столь существенно трансформировать сюжет, что он фактически отделится от инвариантного ствола и получит самостоятельное художественное бытие.

Одновременно и внутренняя структура сюжетной организации современного романа принципиально отличается от канонов фольклорного нарративного текста. В последнем случае, говорят ли о сюжете как сумме мотивов (Веселовский) или функций (Пропп), подразумевается строгая иерархическая замкнутость уровней. Роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы — от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов — и превращает их игру в факт сюжета. Отсюда кажущееся хаотическое многообразие сюжетов, этого жанра, их несводимость к инвариантам. Однако эта пестрота иллюзорна: многообразие втягиваемого в текст культурно-семиотического материала, как увидим, компенсируется повышением моделирующей функции текста. В определенном смысле роман серьезнее сказки и теснее связан с внеэстетическими задачами.

Для того чтобы стать сюжетной единицей, встречающийся в романном тексте элемент должен обладать «свободой действия», т. е. способностью входить с другими элементами в автоматически не предсказуемые комбинации. Естественно, это чаще всего происходит с персонажами, которые становятся в романе основными сюжетными единицами. Однако могут становиться участниками «сюжетной игры» и насыщенные символическими значениями «вещи» (например, шинель Акакия Акакиевича). Чаще всего последнее встречается в новелле и кинематографе, однако возможно и в романе.

При этом не все персонажи являются в точном значении «действующими лицами». Они разделяются на субъекты и объекты действий. Сюжетная роль первых и вторых различна.

В связи со сказанным делается очевидным, что поэтика сюжета в романе — это в значительной мере поэтика героя, поскольку определенный тип героя связан с определенными же сюжетами. Это особенно заметно в циклах повествовательных текстов (новелл, романов, кинофильмов) со сквозным героем. Очевидно, что участие Шерлока Холмса, Растиньяка или Шарло — Чарли Чаплина значительно детерминирует сюжет текста.

Аналогично меняется и функция реалий. Деталь-реалия в повествовательных фольклорных текстах внесюжетна. Если она не принадлежит к разряду «волшебных предметов», а является лишь инструментом, с помощью которого реализуется та или иная инвариантная функция, она включается лишь в поверхностный слой текста, не влияя на ход сюжета.

В романе XIX в. деталь сюжетна. Если в фольклорных жанрах схема сюжета исходно дана и каждый клишированный элемент этой схемы определяет выбор последующего, то в романе возмущающее действие на сюжет внесюжетных элементов создает лавинообразный рост сюжетных возможностей. Та или иная бытовая деталь или сцепление обстоятельств, повышаясь до уровня сюжетного элемента, создает новые возможности развития событий. При этом способность той или иной детали играть сюжетную роль часто определяется вне текста лежащей социальной и бытовой семиотикой эпохи. Функция ордена, завещания, колоды карт, закладной или банковского билета и способность этих (или иных) предметов сыграть сюжетообразующую роль определяется их принадлежностью к внехудожественным социальным структурам. В этом глубокое различие между, например, детективом и романом типа «Преступления и наказания». Социальная открытость детектива мнимая. Все, что может быть сведено к инвариантам «преступление», «улика», «ложная версия» и др., оказывается взаимозаменяемыми вариантами, переводимыми на язык сказочной загадки или трудной задачи.