Замечательно, что исполнение задачи создания революционной, трансцендентирующей, да к тому же еще незападной,музыкальной формы Лурье возлагал целиком на «западную группу» русских композиторов, считавшую своим центром Париж, ибо оставшиеся в России коллеги погрязли, по его мнению, в «провинциальном модернизме» [142], эстетически не приняв Стравинского и повторяя зады скрябинианства либо западноевропейской музыки 1910-х. Само понятие «модернизм» звучало в устах Лурье и таких эстетически солидарных с ним композиторов, как Владимир Дукельский, как слово бранное, обозначая ретроградный и общепринятый товарный ярлык, наклеиваемый на все, противоположное живой и подлинной современности [143]. Именно такой им виделась массовая культура буржуазного общества, к заведомо обреченному на проигрыш соревнованию с которой стремилась массовая культура коммунистической России.

Итак, евразийское музыкальное мирочувствие воспринималось как мирочувствие антимодернистское, модернизм в себя включающее и диалектически его снимающее, ибо модернизм зациклен на сознании как разуме,а музыкальное евразийство понимало под сознанием гармонию мыслительных и телесных функций.Мыслилось музыкальное евразийство и как мирочувствие, выносящее целеполагание запределы искусства. Насколько оно оказалось в этом близко послемодернистским практикам [144]— на этот вопрос может ответить анализ собственно музыкальных сочинений Лурье, Стравинского, Александра Черепнина, Дукельского, Прокофьева и Маркевича. К нему мы и перейдем.

При знакомстве с композиторским наследием евразийцев удивляет то, что для осуществления чрезвычайно радикальной задачи они используют вполне традиционные, «общезападные» по видимости средства. Вместо полуимпровизационных композиций для шокирующих ансамблей мы встречаем тщательно нотированные сочинения для привычных составов (если не считать состава исполнителей в нескольких экспериментальных сочинениях Стравинского 1910-х), отсылающие к жанрам «кантаты», «оратории», «инструментального» и даже «духовного концерта». Однако «традиционность» и внешняя «западность» — это лишь попытка излагать на понятном аудитории наречии не доступные ей покуда смыслы.

Как мы уже упоминали, Ричард Тарускин находит параллели между некоторыми произведениями Стравинского 1910–1920-х и концепцией «симфонической личности», разработанной одним из будущих лидеров евразийства Л. П. Карсавиным [145]. Неизвестно, читал ли Стравинский те философские и политические работы Карсавина, на которые указывает Тарускин, но то, что их читал Лурье, гораздо более склонный к теоретизированию и с Карсавиным связанный общей евразийской работой, сомнению не подлежит. Речь, конечно, не идет о следовании Лурье теоретическим построениям Карсавина — для этого он был слишком независим интеллектуально, и даже не об определяющем влиянии Карсавина ( определяющимина Лурье были совсем другие влияния), но общность контекста, в котором в середине и конце 1920-х работала теоретическая мысль Карсавина и Лурье, может разъяснить многое в концепции главной музыкальной вещи Лурье, созданной им в евразийские годы, — «Духовного концерта» для хора, медных духовых, органа, фортепиано, контрабасов и ударных. Остальные его сочинения того же периода выполняют роль сателлитов по отношению к «Концерту». Поражающее мощью и красотой сочинение настолько выделяется на фоне других композиций Лурье и сочинений многих его современников, что трудно не согласиться с утверждением французского критика и дирижера Фредерика Гольдбека, увидевшего в нем «редчайший музыкальный шедевр настоящего времени» [146].

Concerto Spirituale распадается на две неравные части: 1. Prologue (Bénédiction du feu), т. е. Пролог («Благословение огня»), и II. Concerto (Bénédiction des fonts), т. е. сам Концерт («Благословение источников»). Часть II содержит большое число контрастных эпизодов и противопоставлена цельности и простоте музыкального решения статичного Пролога, исполняемого ансамблем духовых и певцов, причем ведущие партии в Прологе не у человеческих голосов, а у духовых инструментов (оркестр и хор как бы меняются местами). Отметим также, что «благословение» существовало как словесно-музыкальный ритуал еще со Средних веков, хотя официально было введено в состав католической мессы только в 1958 г., через сорок лет после написания «Концерта». В качестве текста Пролога использовано начало латинского гимна «Днесь веселись», исполняемого утром в Страстную субботу в католических церквах при освящении огня, высекаемого кресалом. Горящие пасхальные свечи разносятся потом по домам. За Прологом следует основная часть концерта «Благословение источников» на текст 2-го — начала 8-го стиха 41-го псалма Давидова. Часть эта соответствует обряду освящения воды во время утренней католической службы в Страстную субботу. Таким образом, тема концерта — все, что предшествует преображающему мир воскресению Христа, но не само воскресение, находящееся для верующего уже запределами человеческого творчества — в пространстве космической истории. Лурье останавливается там, где искусство должно остановиться (Скрябин, напротив, рвался перейти через эту черту). Общеизвестно, что Пасха — главный праздник лишь для восточных христиан. Для западного же христианского сознания наиболее важным является Рождество Мессии. Католик Лурье поступает как культурно русскийкомпозитор, для которого восточнохристианская традиция все равно важнее. Что же до благословляемого в Прологе огня, то он связан с «дыханием» Духа Св. Имперсональность подачи такого «благословения» Духом, в «огне» нисходящим, подчеркивается — симметричностью ансамблевого построения — восемь живых голосов и восемь инструментальных;

— «белизной» письма, при которой основные оркестровые голоса (четыре трубы, три тромбона и туба) берут за точку отсчета фригийский, а четыре баритона, поющие в унисон четырем басам, гиподорийский лад;

— многократным повторением простейших аккордов, например, до-мажорного (могущего быть услышанным и как гиполидийский лад) у труб при колебании между тоникой соль-мажора и до-мажора, если слышать это колебание тонально, и миксолидийским и гиполидийским ладами, если слышать его модально (что представляется более правильным), у тромбонов и тубы, или — соль-мажорного (миксолидийский лад, повторенного 17 раз кряду!) и ми-минорного (включая ми-минорный секстаккорд, могущий означать и фригийский лад) у труб на фоне гиполидийского/фригийского ладов у тромбонов и тубы;

— в самом начале — тремя квартами у труб (диалектическая триада, вписываемая в тетрактиду);

— неоднократным повтором мелодико-ритмических фигур у поющих в унисон хористов.

Как мы видим, несколько умозрительная символика — рассчитанная на восприятие и слухом, и глазом, и умом — заявляет о себе уже с первых страниц партитуры, а свойственные новоевропейской музыке тональные отношения размыты до такой степени, что в своем отклике на премьеру Concerto Spirituale Гольдбек вынужден был отметить: «Нонконформизм опасен: модальный стиль встречаем изрядным неприятием» [147]. В Прологе также отсутствует определенный метр, и доступная мне партитура вся размечена проясняющими исполнение карандашными указаниями счета — очевидно, принадлежащими дирижировавшему премьерой Шарлю Мюншу или одному из его помощников. Все это заставляет слышать строящийся и перестраивающийся из простейших элементов магический и заклинательный Пролог в чисто минималистском, «орфическом» ключе и видеть в модальном письме и ладово-числовой символике умышленное сближение с музыкой Средних веков. Композитор как бы обращает — в этом и заключается смысл revolutio — сознание исполнителей и слушателей ко времени, предшествовавшему расцвету индивидуализма в новоевропейской музыке.