Авраамов был прав: при всей теоретической занимательности микротоновой музыки, она так и осталась одной из многих авангардных, вполне головных и рационалистических практик, а произведения русских догматических последователей этой линии, таких как Иван Вышнеградский, музыкально не убеждают (автора этих строк, во всяком случае). Вскоре Авраамов попытается осуществить собственную «неравномерную темперацию» оркестрового ансамбля [50], которая должна была исправить рационалистические крайности предложенной ультрахроматиками перетемперации отдельно взятых инструментов (впрочем, и Лурье в 1915 г. признавал возможность «воспроизведения высшего хроматизма в оркестре» [51]). К концу же 1930-х годов Авраамов перейдет и вовсе в другую область: к визуальному(именно так!) записыванию музыки на пленку с возможностью дальнейшего звукового воспроизведения, предвосхитив своими экспериментами электронное синтезирование звуков и тембров [52]. Что же до эволюционного ультрахроматизма, то его акустико-математическое обоснование в направлении, параллельном опытам и теориям Вышнеградского и юного Лурье, будет разрабатывать Георгий Римский-Корсаков (внук Н. А. Римского-Корсакова) [53]. Интересы Лурье сместятся в другую сторону. Но возникший не без близости к теоретическим построениям Сабанеева своеобразный эволюционизм, понятый как движение от низшего строя к высшему самораскрытию внутренних потенций новой музыкальной формы(о чем см. ниже), останется существенной чертой его эстетического мирочувствия. Свои авангардные наклонности Лурье будет успешней проявлять не в рационализации тонального языка, а через сближение в 1910-е годы с кубо-футуристами. В январе 1914 г. он составляет с Бенедиктом Лившицем и Георгием Якуловым протоевразийский манифест «Мы и Запад» — первый более или менее политический текст, под которым поставлено его имя, а в 1917-м сочиняет музыку к драме Велимира Хлебникова «Ошибка барышни Смерти» [54]. В апреле того самого 1917 г. — в продолжение футуристической критики Запада — Лурье обращается к «юношам-артистам Кавказа» с призывом:

Вскоре после октябрьского переворота Лурье, как мы уже говорили, становится председателем музыкального отдела (МУЗО) Наркомпроса. Около этого времени Скрябин уже воспринимался Лурье как сомнительное противоядие от академического рационализма, ибо способствовал временному уловлению его самого в рационалистические сети. В речи, произнесенной на торжествах в Москве в пятую годовщину смерти Скрябина (апрель 1920), Лурье так объяснил отказ от дальнейших опытов в русле высшего хроматизма:

В 1932 г., окончательно ревизовав свое былое восхищение, Лурье утверждал, что «в зрелый период своего творчества он [Скрябин. — И. В.] окончательно ушел от всех традиций русской школы и стал в такой же мере абсолютистом западничества [и рационализма], в какой Мусоргский был националистом [и революционером]» [57]. Характеристика эта столь же страстно неточна, сколь и симптоматична: в начале 1930-х евразиец Артур Лурье отвергал в Скрябине собственную былую интерпретацию его творчества, о неверности которой предупреждал в дискуссии 1914–1916 гг. А. М. Авраамов.

Вторым по активности лицом в музыкальном евразийстве был Петр Петрович Сувчинский (или Шелига-Сувчинский, ибо фамилия украинских предпринимателей Сувчинских была шляхетского, даже графского корня; 1892–1985), один из ведущих теоретиков политического евразийства и влиятельнейших умов в русской и западноевропейской музыкальной культуре XX в. Сувчинский начинал с издания — вместе с А. Н. Римским-Корсаковым — журнала «Музыкальный современник» (1915–1917). Сдвоенная четвертая/пятая книга журнала посвящалась памяти Скрябина. Прекращение издания было связано с отказом Андрея Римского-Корсакова напечатать положительную статью Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) о Стравинском. Собственные евразийские музыкально-эстетические работы Сувчинского относятся к 1930-м, 1940-м и 1950-м годам, когда движение уже распалось, исчерпав свой энергетический заряд и пафос. В 1920-е он был более всего активен как политический публицист и заинтересованный собеседник Стравинского, Прокофьева, Дукельского. В письмах к P. O. Якобсону кн. Н. С. Трубецкой свидетельствует об увлечении молодого Сувчинского «футуризмом».

Третий активный музыкальный евразиец, Владимир Александрович Дукельский (1903–1969), родился на маленькой станции в Западной Белоруссии (отец его был железнодорожным инженером), жил в Кунгуре на Урале, в Крыму, затем в Киеве (где успел поучиться в очень юном возрасте в консерватории), сумел полюбить Петербург и остался равнодушным к красотам Москвы, этого, по его позднейшему слову, «Парижа для русских» [58], хотя впоследствии полюбил Париж настоящий. Одновременно был страстным футуристом, «раскрашивал щеки, носил лиловую хризантему в петлице и подвывал „под Маяковского“ в разных кафе поэтов» [59]. Испытал он и увлечение Скрябиным:

Наконец, Игорь Федорович Стравинский (1882–1971) и Сергей Сергеевич Прокофьев (1891–1953), связь которых с евразийством не была прямой и применительно к которым приходится говорить о большей или меньшей степени вовлеченности в евразийский проект, испытали как временный интерес к эстетике Скрябина [61], так и гораздо более продолжительную симпатию к русскому футуризму. Футуризм, особенно в хлебниковском уклонении, был типологически близок им, хотя оба, кажется, предпочитали Хлебникову Маяковского.