Но подлинная проблема с включением функцио­нальных фотографий (то есть сделанных для практи­ческих целей, коммерческих надобностей или просто на память) в общий корпус фотографических дости­жений не в том, что это принижает фотографию, рас­сматриваемую как искусство, а в том, что эта практика

противоречит природе большинства фотографий. В большинстве случаев камера используется для созда­ния фотографий преимущественно наивного или де­скриптивного характера. Но в новом контексте, в му­зейной или галерейной экспозиции они перестают быть фотографиями «о»сюжетах в прямом или пер­вичном смысле, они становятся исследованием воз­можностей фотографии. Поселившись в музее, фото­графия сама начинает казаться проблематичной — в том смысле, как это ощущали очень немногие рефлек­тирующие мастера, в чьих работах именно ставился вопрос о способности камеры отразить действитель­ность. Эклектические музейные коллекции подчер­кивают произвольность, субъективность всех фотогра­фий, включая явно дескриптивные.

Выставки фотографий в музеях стали таким же ти­пичным мероприятием, как персональные выставки художников. Но фотограф отличается от художника, даже во многих серьезных съемках у него роль второ­го плана, а при обычном фотографировании — почти несущественна. Постольку, поскольку нас интересу­ет объект фотографии, мы ожидаем, что фотограф не будет выпячивать себя. Так, успех фотожурналисти­ки предопределяется тем, что работу одного классного фотографа трудно отличить от работы другого — за ис­ключением тех случаев, когда кто-нибудь из них моно­полизировал какую-то тему. Сила этих фотографий —

в изображениях (или копиях) мира, а не в сознании индивидуального художника. В подавляющем боль­шинстве фотографий, сделанных прессой, военными, полицией либо в семьях, или научного и промышлен­ного назначения любой след индивидуальности того, кто стоял за камерой, противоречит основному требо­ванию к снимку: чтобы он был документом, диагнозом, информацией.

Подписьхудожника на полотне—естественная вещь, на фотографии — нет (если она есть, это выглядит дур­ным вкусом). Из самой природы фотографии вытекает двусмысленность положения фотографа как автора,и чем больше работ у талантливого фотографа, чем они разнообразнее, тем больше его авторство кажется кор­поративным, а не индивидуальным. Многие опублико­ванные фотографии выдающихся мастеров, кажется, могли бы быть сделаны другим талантливым профес­сионалом того же периода. Чтобы работа была легко уз­наваема, требуется либо формальное упрямство (как у Тодда Уокера с его соляризованными фотографиями или у Дуэйна Майкелса с его повествовательными по­следовательностями снимков), либо одержимость од­ной темой (обнаженной мужской натурой у Икинса или Старым Югому Лофлина). У фотографов, которые не так себя ограничивают, корпус работ не обладает той цельностью, какая свойственна работам худож­ников в других видах искусства при таком же прибли­

зительно разнообразии. Даже у тех, кто круто менял свой стиль от периода к периоду — вспомним Пикас­со, Стравинского, — можно ощутить единство задач, не отменяемое переменами, и увидеть (ретроспектив­но) внутреннюю связь одного периода с другим. Зная все, созданное композитором, можно понять, как один и тот же человек написал «Весну священную», кон­церт «Думбартон-Окс» и поздние сочинения в серий­ной технике; руку Стравинского узнаешь во всех этих произведениях. Но нет никаких внутренних основа­ний для того, чтобы опознать почерк одного фотогра­фа (притом одного из самых интересных и оригиналь­ных) в исследовании движений человека и животного, в документах, привезенных из фотоэкспедиций в Цен­тральную Америку, в обзорах Аляски и Йосемити, суб­сидированных правительством, и в сериях «Облака» и «Деревья». Даже зная, что все это снято Майбриджем, невозможно связать эти серии одну с другой (хотя каж­дая отмечена единым, узнаваемым стилем). Точно так же по фотографиям деревьев, сделанным Атже, нель­зя узнать его руку в снимках парижских витрин или связать довоенные портреты польских евреев у Рома­на Вишняка с его же научными микрофотографиями, которыми он занялся в 1945 году. В фотографии сюжет всегда выходит на первый план, и разные сюжеты соз­дают непреодолимые разрывы между периодами в об­щей массе работ — отрицая подпись.

Больше того: наличие единого фотографическо­го стиля — взять хотя бы белый фон и плоское осве­щение в портретах Аведона или отчетливую гризайль в парижских уличных этюдах Атже — указывает на единство материала. И сюжет, по-видимому, играет главную роль в формировании зрительских предпо­чтений. Даже когда фотографии вырваны из практи­ческого контекста, где они были сделаны, и рассматри­ваются как произведения искусства, одну фотографию редко предпочитают другой по причине формального превосходства — просто зрителю больше по душе ее на­строение, или он уважает намерение мастера, или за­интригован темой, или она вызывает у него носталь­гию. Оценки фотографии с точки зрения формы не могут объяснить воздействия того, чтобыло снято, а также почему удаленность во времени и культурная отдаленность от фотографии увеличивают наш к ней интерес.

И все же представляется логичным, что современ­ные фотографические вкусы приобрели по большей части формалистическую направленность. Хотя есте­ственный или наивный статус сюжета в фотографии более прочен, чем в других изобразительных искус­ствах, само многообразие ситуаций, в которых фото­графии предстают перед зрителями, осложняет и в конце концов ослабляет первенствующую роль сю­жета. Конфликт интересов между объективностью

и субъективностью, между явленным и предполага­емым неразрешим. Хотя воздействие фотоснимка всегда будет зависеть от отношения к сюжету (оттого, что это фотография чего-то),все претензии на то, что­бы фотография принадлежала к искусствам, долж­ны упирать на субъективность видения. В эстетиче­ских оценках отдельной фотографии всегда кроется неопределенность, и это объясняет оборонительный характер и крайнюю переменчивость фотографиче­ских вкусов.

Недолгое время — скажем, со Стиглица и в пери­од царствования Уэстона — казалось, что выработана твердая точка зрения для оценки фотографии: безу­пречное освещение, мастерство композиции, ясность сюжета, точность фокусировки, совершенство отпе­чатка. Но эта позиция, которую принято связывать с Уэстоном, — в сущности, технические критерии каче­ства фотографии — обанкротилась. (О ее ограничен­ности свидетельствует хотя бы отзыв Уэстона о заме­чательном Атже — «слабый техник».) Какой взгляд пришел ей на смену? Гораздо более широкий, с крите­риями, которые переносят акцент с оценки отдельно­го снимка, рассматриваемого как законченный объект, на снимок, рассматриваемый как пример «фотогра­фического видения». В том, что понимается под фото­графическим видением, есть место и для произведе­ний Уэстона, и для множества анонимных, скромных,

с грубым освещением, плохо скомпонованных фото­графий, прежде отвергавшимся именно из-за этого. Новая точка зрения освобождает фотографию как ис­кусство от ограничительных норм технического совер­шенства — но так же и от красоты. Она открывает до­рогу всеобъемлющему вкусу, когда ни один сюжет (или отсутствие сюжета), никакой технический прием (или отсутствие технического приема) не могут быть приго­вором фотоснимку.

Хотя в принципе любой сюжет является достойным поводом для того, чтобы быть увиденным фотографи­чески, сложилось мнение, что фотографическое ви­дение отчетливее всего проявляется на причудливых или тривиальных сюжетах. Сюжеты выбираются по­тому, что они скучны или банальны. Поскольку мы к ним равнодушны, на них лучше всего проявляется спо­собность камеры «увидеть». Когда Ирвингу Пенну, известному своими красивыми фотографиями зна­менитостей и пищи для журналов моды и рекламных агентств, устроили выставку в Музее современного искусства в 1975 году, там была только серия фотогра­фий окурков, снятых крупным планом. По этому пово­ду директор отдела фотографий музея Джон Жарков-ски выразился так: «Можно предположить, что [Пенн] редко испытывал более чем поверхностный интерес к номинальным сюжетам своих снимков». А другого фотографа похвалил за то, сколько тот умеет «извлечь