меняют наш взгляд на прежние. (Например, творче­ство Дианы Арбус помогло нам лучше оценить заме­чательного Хайна, еще одного фотографа, запечатлев­шего неочевидное достоинство обиженных судьбой.) Но сдвиги в современном фотографическом вкусе от­ражают не только такие логичные и последовательные переоценки, когда подобное подкрепляется подобным. Чаще они говорят о равноценности и взаимной допол­нительности противоположных стилей и тем.

Несколько десятилетий в американской фотогра­фии доминировала реакция против «уэстонизма», то есть против созерцательной фотографии, понимаемой как независимое визуальное исследование мира без яв­ной социальной направленности. Техническому со­вершенству фотографий Уэстона, просчитанным кра­сотам Уайта и Сискинда, поэтическим конструкциям Фредерика Соммера, самоуверенной иронии Картье-Брессона — всему этому противопоставила себя фото­графия (по крайней мере программно) более наивная, непосредственная, стилистически неопределенная, порой нескладная. Нисколько не подрывая нынеш­нюю приверженность к неформальной фотографии, заметно возрождается Уэстон. С течением времени его работы перестают казаться нетленными — расшири­лось определение наивности, которым оперирует фо­тографический вкус, и работа Уэстона тоже выглядит наивной.

И, наконец, нет оснований для того, чтобы исклю­чать из канона какого бы то ни было фотографа. Сейчас происходят мини-возрождения давно презираемых пикториалистов, таких как Оскар Густав Рейландер, Генри Пич Робинсон и Роберт Демачи. Когда сюжетом фотографии становится весь мир, место найдется для любого вкуса. Литературный вкус разборчив: успех мо­дернистского направления в поэзии вознес Донна и принизил Драйдена. В литературе можно быть эклек­тиком до определенного предела, но любить все нельзя. В фотографии эклектизм не имеет пределов. Простые фотографии брошенных детей, которых брали в си­ротский дом под названием «Дом доктора Барнардо» в 1870-е годы (они считались «документами»), трогают так же, как сложные портреты шотландских знамени­тостей, сделанные в 1840-х годах Дэвидом Октавиусом Хиллом (эти считались «художественными»). Класси­ческую чистоту модернистского стиля Уэстона никак не опровергает, к примеру, пикториальная расплывча­тость, остроумно воскрешенная Бенно Фридманом.

Этим не отрицается, что каждому зрителю больше по вкусу работа одних фотографов, чем работа других: например, большинство искушенных зрителей пред­почитают Атже Уэстону. А значит это, что по природе фотографии, человек в принципе не обязан выбирать и что предпочтения такого рода идут в большинстве случаев от противного. Вкус в фотографии тяготеет —

и, пожалуй, неизбежно — к глобальности, эклектиз­му, всеприятию, и это означает в итоге, что отверга­ется разница между хорошим вкусом и плохим. Вот почему все попытки фотографических полемистов установить канон представляются надуманными или невежественными. Есть что-то фальшивое во всех фо­тографических спорах — и это стало ясно в первую оче­редь благодаря заботам музеев. Музей уравнивает все школы фотографии. И даже говорить о школах нет осо­бого смысла. В истории живописи направления — кон­цепция жизненная и функциональная: зачастую ху­дожников можно гораздо лучше понять в контексте школы или направления, к которым они принадлежа­ли. Но направления в фотографии мимолетны, воз­никают неожиданно, иногда они просто поверхност­ны, и ни один первоклассный фотограф не становится понятнее, если причислить его к группе. (Вспомним, например, Стиглица и «Фото-сецессион», Уэстона и «f64»,Ренгера-Патча и «Новую вещественность»,Уоке-ра Эванса и проект Администрации по защите фермер­ских хозяйств, Картье-Брессона и «Магнум».) Объеди­нять фотографов в школы — заблуждение, основанное (опять-таки) на живучей, но неизбежно натянутой ана­логии между фотографией и живописью.

Ведущая роль музеев в формировании фотографи­ческого вкуса и прояснении его природы знаменует сегодня новый этап жизни фотографии, откуда уже нельзя повернуть назад. Подчеркнуто демонстрируя

уважение к банальному, музеи одновременно пропа­гандируют исторический взгляд, воскрешая тем са­мым всю историю фотографии. Неудивительно, что критики фотографии и сами фотографы проявля­ют беспокойство. Под многими недавними рассуж­дениями в защиту фотографии кроется страх, что фо­тография — уже сенильное искусство, замусоренное тупиковыми или мертвыми направлениями, что из за­дач осталась только одна — кураторство и историогра­фия. (При том что цены на старые и новые фотографии взлетели до небес.) Неудивительно, что страхи эти воз­никли как раз тогда, когда фотография получила самое широкое признание, ибо триумф фотографии как ис­кусства и над искусством так еще и не осознан в пол­ной мере.

Фотография явилась на свет выскочкой, сразу как буд­то бы потеснив почтенное искусство живописи. Бод­лер счел ее «смертельным врагом» живописи. Но со временем было заключено перемирие, и в фотогра­фии признали освободительницу живописи. Уэстон в 1930 году воспользовался самой распространенной формулой, чтобы успокоить встревоженных худож­ников: «Фотография отсеяла или отсеет в конце кон­цов большое количество живописи — за что художник должен быть глубоко благодарен». Освободившись от черного труда натуралистической изобразитель­

ности, живопись может устремиться к более высокой цели — абстракции*. В историях фотографии и в фо­тографической критике постоянно говорится об этом мифическом пакте, заключенном между фотографией и живописью, который позволил им решать свои раз­ * Валери утверждал, что фотография оказала такую же услугу литературе, обнажив «иллюзорность “усилий языка” передать сколько-нибудь точно идею визуального объекта». Но писатели не должны бояться, что фото­графия «сможет в конце концов ограничить важность искусства письма и заменить его собой», — говорит Валери в «Столетии фотографии» (1929). Если фотография «убеждает нас отказаться от описаний, — утверждает он, — то тем самым напоминает нам о границах языка и со­ветует употребить наши инструменты для целей, более соответствую­щих их истинной природе. Литература очистилась бы, если бы оставила другим формам выражения и творчества задачи, которые они могут решать гораздо эффективнее, и посвятила себя целям, которых она одна способна достичь… Одна из них — совершенствование языка, конструиру­ющего и излагающего абстрактную мысль, другая — исследование всего многообразия поэтических структур и резонансов».

Аргументы Валери неубедительны. Хотя о фотографии можно ска­зать, что она показывает или представляет, она, строго говоря, не может «описывать»; только языку доступно описание — это процесс времен­ной. В качестве доказательства Валери предлагает раскрыть паспорт: «Описание, нацарапанное там, не выдерживает сравнение со снимком, приклеенным рядом». Но это — описание в самом убогом смысле; у Дик­кенса или Набокова встречаются описания лица или части тела, которые лучше любой фотографии. Не может служить доказательством меньших описательных возможностей литературы и другой аргумент Валери: «Писатель, изображающий пейзаж или лицо, каким бы ни было его ма­стерство, предлагает столько разных картин, сколько у него читателей». То же относится и к фотоснимку.

Подобно тому, как о фотографии думают, будто она освободила пи­сателей от обязанности описывать, часто высказывают мнение, что кино отобрало у романиста задачу повествования — и тем самым, утверждают некоторые, освободило роман для решения других, менее реалисти­ческих задач. Этот аргумент более правдоподобен, поскольку кино — временное искусство. Но он не отдает должного соотношению между романами и фильмами. (С.С.)

ные, но одинаково важные задачи при взаимном твор­ческом влиянии. На самом деле эта легенда сильно искажает историю и фотографии, и живописи. Фото­графический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции и новые сю­жеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизо­ду простой жизни, к быстротечности движения и све­товым эффектам. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры, сделавшись (по выражению Марио Праца) телеско­пической, микроскопической и фотоскопической по своей структуре. Но художники никогда не оставляли попыток имитировать натуралистические эффекты фотографии. А фотография вместо того, чтобы огра­ничиться натуралистическим изображением и предо­ставить абстракцию заботам художников, не отставала от живописи и усваивала все ее антинатуралистиче­ские достижения.