В словах Фейербаха — написанных через несколь­ко лет после изобретения камеры — читается пред­чувствие революции, которую произвела фотогра­фия. Изображения, которые приобрели фактически безграничный авторитет в современном обществе, — это в основном фотографические изображения, и об­ласть, где действует этот авторитет, определяется особыми свойствами изображений, полученных с по­мощью камеры.

Такие изображения поистине способны узурпиро­вать реальность, прежде всего потому, что фотосни­мок не только изображение (в отличие от картины), интерпретация реальности; он также и след, прямо отпечатанный на реальности, — вроде следа ноги или посмертной маски. Тогда как картина, даже такая, которая отвечает фотографическим стандартам сход­ства, — всего лишь заявленная интерпретация, фото­графия, помимо всего, — зарегистрированное излу­чение (света, отраженного объектом), материальный остаток предмета, каким не может быть картина. Если вообразить, что Гольбейн Младший дожил до времен Шекспира, написал его портрет и камера была изобре­тена тогда же, большинство поклонников Барда пред­почли бы его фотографию. И не потому только, что ги­потетическая фотография показала бы, как на самом деле выглядел Шекспир — пусть это будет даже вы­цветшая, едва различимая, пожелтелая тень, — мы все

равно, наверное, предпочли бы ее очередному шедевру Гольбейна. Получить фотографию Шекспира было бы все равно что получить гвоздь от Распятия.

Когда выказывают озабоченность тем, что мир изо­бражений подменяет собой реальный мир, о чем го­ворил уже Фейербах, мы слышим в этом отголоски платоновской критики изображений: они правдивы постольку, поскольку имеют сходство с чем-то реаль­ным, и фальшивы, поскольку это всего лишь сходство. Но в эпоху фотографии этот почтенный наивный ре­ализм несколько уводит от сути, потому что прямое противопоставление изображения («копии») и изо­бражаемой вещи («оригиналу»), которое Платон не­однократно иллюстрировал на примере картины, для фотографии не совсем подходит. К тому же оно не по­могает понять истоки изобразительной деятельности, когда она имела практическую, магическую цель — чем-то овладеть или получить власть над чем-то. Как заметил Эрнст Гомбрих, чем дальше мы углубляемся в историю, тем менее четким становится различие меж­ду изображениями и реальными вещами; в первобыт­ных обществах вещь и ее изображение были просто-на­просто двумя разными, то есть физически отдельными, проявлениями одной и той же энергии духа. Отсюда предполагаемая действенность картинки в овладении и управлении могущественными реалиями. Эти силы, эти реалии присутствовалив изображениях.

Когда защитники реального — от Платона до Фей­ербаха — приравнивали изображение к видимости, то есть считали, что изображение абсолютно отлича­ется от изображаемого предмета, это было частью об­щего процесса десакрализации. Он навсегда отделил нас от времен и мест, где верили, что изображение — составляющая реальности изображенного предмета. Оригинальность фотографии определяется тем, что в долгой истории живописи, приобретавшей все более светский характер, на том ее этапе, когда секуляризм окончательно восторжествовал, фотография возрож­дает — в чисто секулярном духе — что-то вроде пер­вобытного статуса изображений. Под нашим непре­одолимым чувством, что фотографический процесс имеет в себе что-то магическое, есть основания. Ни­кто не считает картину и модель единой материальной сущностью; картина только представляет модель, от­сылает к ней. А фотография не только похожа на объ­ект, не только свидетельствует о нем. Она часть, про­должение объекта и мощное средство овладения им и управления.

Овладение через фотографию принимает разные формы. Простейшая — суррогатное обладание желан­ным человеком или вещью, оно сообщает фотографии некоторые характеристики уникального объекта. Че­рез фотографии мы вступаем в потребительские отно­шения с событиями — и с теми, которые были частью

нашего личного опыта, и с теми, которые не были. По­требительство такого рода образует привычку и зату­манивает разницу между двумя этими видами опыта. Еще одна форма овладения — овладение информацией (а не опытом) через производство изображений и ма­шинное их размножение. Роль фотографических изо­бражений как средства, благодаря которому все больше и больше событий входит в наш опыт, в конце концов — всего лишь побочный продукт их активности как по­ставщиков знания, не связанного с пережитым.

Это — самая вместительная форма фотографиче­ского овладения. Будучи сфотографировано, нечто становится частью информационной системы и при­годно для классификации и хранения — от накле­енных в приблизительно хронологическом порядке снимков в семейных альбомах до методично собира­емых коллекций и архивов, используемых для пред­сказания погоды, в астрономии, микробиологии, гео­логии, полицейской работе, медицинском обучении и диагностике, военной разведке и истории искусств. Фотография не только преображает содержание обыч­ного опыта (того, что мы видим — пусть по-разному, за­частую невнимательно — своими глазами) и добавляет громадное количество материала, которого мы вооб­ще не видим. Преображается реальность как таковая — становится экспонатом на выставке, документом для изучения, объектом слежки. Фотографическое иссле­

дование и дублирование мира дробят непрерывности и собирают отрывки в бесконечное досье, тем самым обеспечивая такие возможности контроля о каких нельзя было и мечтать при старом способе регистра­ции — письменном.

То, что фотография в потенции — средство контро­ля, было понято еще тогда, когда эти ее возможности находились в младенческом состоянии. В1850 году Де­лакруа отмечал в дневнике успех неких «фотографи­ческих экспериментов» в Кембридже, где астрономы фотографировали Солнце и Луну и даже получили то­чечный снимок звезды Вега. Он добавил следующее«любопытное» соображение:

«Поскольку свету звезды, запечатленному на дагер­ротипе, понадобилось 20 лет, чтобы преодолеть рассто­яние от Земли, луч, зафиксированный на пластинке, покинул небесное тело задолго до того, как Дагерр от­крыл процесс, с помощью которого мы только что по­лучили контроль над этим светом».

Оставив далеко позади такие скромные представле­ния о контроле, прогресс в фотографии открывал все новые возможности контроля над фотографируемым объектом — и в гораздо более буквальном смысле. Тех­ника позволила минимизировать зависимость разме­ра и точности изображения от расстояния до объекта, дала возможность снимать предметы невообразимо далекие, как звезды, и невообразимо маленькие, сде­

лала съемку независимой от самого света (инфракрас­ная фотография), освободила изображение от ограни­чений двухмерности (голография), сократила время от съемки до готового снимка (с первым «Кодаком» фотограф-любитель ждал несколько недель, чтобы получить проявленную пленку, а «Полароид» выда­ет фото через несколько секунд) и не только заставила изображение двигаться (кино), но сделала возможной одновременную запись и передачу (видео). Эта техни­ка превратила фотографию в незаменимый инстру­мент для дешифровки и прогноза поведения — и воз­действия на него.

Фотография обладает возможностями, немысли­мыми у прежних изобразительных систем, потому что в отличие от них она не зависит от создателя изо­бражения. Как бы старательно ни организовывал он процесс изображения, последний всегда остается оп­тико-химическим (или электронным) и происходит автоматически, и аппараты его постоянно совершен­ствуются для того, чтобы давать все более детальные, то есть полезные, карты реальности. Механическое рождение этих образов, оптическая точность, кото­рой они наделены, приводят к новому соотношению реальности и изображения. И если можно сказать, что фотография восстанавливает самое примитивное со­отношение — частичную идентичность образа и объ­екта, — теперь могущество образа воспринимается