В романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа» опи­сан особый случай коллекционирования фотографий как проявления сексуальной одержимости: друг рас­сказчика Воэн собирает снимки автомобильных ава­рий, готовясь совершить самоубийство в такой аварии. От многократного рассматривания этих фотографий рождается эротическое видение собственной смерти в машине, и сама фантазия становится все более эротич-

* «Ужасные дети» (<#>.)·

ной. На одном конце спектра эти фотографии — объ­ективные данные, на другом — они элементы психо­логической научной фантастики. И как даже в самой ужасной или будто бы нейтральной реальности можно обнаружить сексуальный императив, так и самый ба­нальный фотодокумент может превратиться в символ желания. Полицейский снимок может послужить ни­тью для сыщика и эротическим фетишем для другого вора. Для Гофрата Беренса в «Волшебной горе» рентге­новские снимки легких — инструменты диагностики. Для Ганса Касторпа, отбывающего неопределенный срок в туберкулезном санатории Беренса и томящего­ся по загадочной, недоступной Клавдии Шоша, рент­геновский портрет Клавдии, запечатлевший не лицо, а хрупкую костную конструкцию верхней половины ее тела и органы грудной полости в бледной, призрач­ной оболочке плоти, — самый драгоценный трофей. «Прозрачный портрет» — гораздо более интимный об­раз возлюбленной, чем портрет Клавдии, написанный Гофратом, тот «внешний портрет», на который Ганс смотрел однажды с томительным желанием.

Фотографии — это способ арестовать действитель­ность, представляющуюся непокорной и недоступ­ной, остановить ее. Или же увеличить, потому что она съеживается, пустеет, кажется нестойкой и далекой. Реальностью нельзя владеть, владеть можно изобра­жениями (и находиться в их власти) — поскольку, со­гласно Прусту, самому дерзновенному из затворников,

нельзя владеть настоящим, но можно владеть про­шлым. Ничто не может быть дальше от тяжких, жерт­венных усилий художника, подобного Прусту, чем лег­чайшая процедура фотографирования, когда одним движением пальца создается законченная вещь, при­знаваемая произведением искусства. Прустовский труд предполагает, что реальность отдалена, фотогра­фия же как будто дает мгновенный доступ к реальному. Но в результате этого мгновенного доступа и создается дистанция. Овладеть миром в форме изображений — это означает как раз заново ощутить нереальность и от­даленность реального.

Система прустовского реализма подразумевает дис­танцирование от того, что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что суще­ствует лишь отдаленно, в неясной форме, в прошлом — там, где, по его представлению, становится реальным настоящее; тогда им и можно овладеть. Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежительно: это сино­ним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения с прошлым, чьи пло­ды незначительны по сравнению с глубокими откры­тиями, которые рождаются из ответов на сигналы всехчувств — то, что он назвал невольной памятью. Трудно представить себе, чтобы увертюра «В сторону Свана» заканчивалась тем, что рассказчику попался на глаза снимок приходской церкви в Комбре и он наслаждался

этой зрительной крошкой вместо вкуса скромной «мадленки», окунутой в чай, отчего целая часть про­шлого возникает перед глазами. Но это не потому, что фотография не может вызвать воспоминаний (может, и зависит это скорее от качества зрителя, а не фотогра­фии), а потому, что Пруст объясняет свои требования к воспоминанию: оно должно быть не только обширным и точным, но должно возвращать ощущение плоти и сущности вещей. А видя в фотографиях только инстру­мент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой.

И мгновенно доступной фотографии делают не ре­альность, а изображения. Например: теперь все взрос­лые могут точно знать, как выглядели в детстве их родители и они сами. Знание это не было доступно никому до изобретения фотографии — даже тому ни­чтожному меньшинству, у которого было в обычае за­казывать портреты своих детей. По большей части эти портреты были менее информативны, чем любой сни­мок. И даже очень богатые люди чаще всего имели по одному детскому портрету, своему или кого-то из пред­ков, тогда как сейчас вполне обычно иметь много своих фотографий — камера дает возможность получить пол­ный отчет о себе, во всех возрастах. Смысл стандартных портретов в буржуазных семьях XVIII и XIX веков — удостоверить идеал модели (показать социальное по­ложение, украсить внешность). Ясно, что при такой

задаче их владельцам достаточно было одного. Фото­графии же удостоверяют — скромнее — всего лишь, что вы существуете, и, если их много, беды в этом нет.

Опасения, что фотосъемка нивелирует своеобра­зие человека, чаще всего высказывались в 1850-х го­дах, когда портретная фотография впервые показала, как благодаря ей может мгновенно возникать мода и устойчивая промышленность. В «Пьере» Мел вилла, опубликованном в начале того десятилетия, герой, еще один страстный поборник затворничества, «подумал, с какой бесконечной готовностью может быть сделан чей угодно портрет при помощи дагерротипа, тогда как в прежние времена верный портрет был доступен только денежным или духовным аристократам земли. И как же естественно вытекает из этого, что теперь не гения обессмертит портрет, как прежде, а только вы­ставит тупицу. Кроме того, когда опубликуют портре­ты всех, настоящим отличием будет — не показать пу­блике своего».

Но если фотографии принижают, то живописные портреты искажают противоположным образом: воз­величивают. Мелвилл интуитивно чувствует, что все формы портретирования в бизнес-цивилизации ском­прометированы; так, во всяком случае, кажется Пьеру, герою отчужденности. Также как фотоснимок в массо­вом обществе — это слишком мало, живописный пор­трет — это слишком много. Природа живописи, отме­чает Пьер, «больше склоняет к почтению, нежели сам

человек; ничего умаляющего нельзя представить себе в портрете, между тем как в человеке можно вообразить множество умаляющих черт».

Если даже эти парадоксы, можно сказать, сняты вви­ду полного торжества фотографии, главное отличие фотографического портрета от живописного сохрани­лось. Живописный неизменно суммирует, фотогра­фический — обычно нет. Фотографические изображе­ния — свидетельства в протяженной биографии или истории. И одна фотография, в отличие от одной кар­тины, подразумевает, что будут другие.

«Всегда — Человеческий Документ, чтобы настоя­щее и будущее не порывали связи с прошлым», — ска­зал Льюис Хайн. Но фотография не только сообщает о прошлом — как показывают миллиарды современ­ных снимков, она меняет наше отношение к настояще­му. Старые фотографии наполняют нашу мысленную картину прошлого, фотографии нынешние превра­щают настоящее в мысленную картину, как бы в про­шлое. Камеры устанавливают дедуктивное отноше­ние к настоящему (действительность узнается по ее следам), опыт немедленно приобретает ретроспектив­ный характер. Фотографии предоставляют в мнимое владение как прошлое, так и настоящее — и даже буду­щее. В «Приглашении на казнь» Набокова заключен­ному Цинциннату показывают «фотогороскоп» ре­бенка, составленный зловещим мсье Пьером, — альбом фотографий девочки Эммочки в младенчестве, потом

маленьким ребенком, потом в ее теперешнем возрас­те, а затем в ретушированных фотографиях ее мате­ри — Эммочки-подростка, невесты, 30-летней и, нако­нец, 40-летней на смертном одре. Пародией на работу времени называет Набоков этот образцовый артефакт. Вместе с тем это пародия на работу фотографии.

Фотография, имеющая множество нарциссистиче-ских приложений, является также сильным средством обезличивания наших отношений с миром, и две эти функции дополняют одна другую. Как бинокль, в ко­торый можно смотреть с обоих концов, камера дела­ет экзотические вещи близкими, а привычные вещи маленькими, абстрактными, чужими, далекими. Это простое, входящее в привычку занятие позволяет нам участвовать в чужих жизнях и вместе с тем ведет к от­чуждению. Война и фотография теперь, кажется, не­раздельны. Авиационные катастрофы и другие жуткие происшествия всегда притягивают людей с фотоап­паратами. Общество, настроенное на то, чтобы никог­да не знать лишений, неудач, несчастий, страданий, страшных болезней, и саму смерть воспринимающее не как естественное и неизбежное событие, а как же­стокое, незаслуженное бедствие, с громадным любо­пытством относится к таким происшествиям и от­части удовлетворяет его путем фотографирования. Ощущение, что бедствия вас не коснутся, стимулирует